从小说到传奇——试析李渔四部传奇与原小说的差异性 (人教版高三选修)

 摘要：李渔有四部传奇改编自他的小说，这四部传奇在沿袭原小说的故事框架的同时对原小说的人物和情节进行了不容忽视的修改。当我们用李渔的“立主脑”、“减头绪”、“戒荒唐”等戏曲理论原则来审视、对照改编前的小说与改编后的传奇，会发现这些原则并不完全适合改编成的传奇，却比较适合改编前的小说。四部传奇偏移李渔相关戏曲理论原则的原因是多方面的，本文试图通过对这四部传奇与原小说差异性的分析，探析李渔为使他的剧作适合舞台演出、迎合观众的欣赏趣味所作的努力，指明其剧作不同于小说的创作观念和创作状态。
关键词：李渔  四部传奇  原小说 
由李渔小说改编成的这四部传奇分别是：据《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》改编成的《比目鱼》，据《丑郎君怕娇偏得艳》改编成的《奈何天》，据《寡妇设计赘新郎,众美齐心夺才子》改编成的《凰求凤》和据《十二楼•生我楼》改编成的《巧团圆》简称“四部传奇”
小说与传奇是李渔文学创作的两个重要领域。对于戏曲，李渔有系统、完整的理论体系，主要集中在《闲情偶寄》中。而对于小说，李渔虽没有撰写专门
的理论著述。但一些零星的评点式理论也颇值得重视。小说在李渔心日中并不是孤立存在的文体，它与戏曲之间有着千丝万缕的联系。李渔称小说为“无声戏”。同时又将自己的四部小说改编为传奇。足以说明在他的心目中。同为叙事文学的小说、传奇，无论是精神内蕴方面还是形式趣味方面，都有其相通之处。正因为如此，李渔某些戏曲理论原则既可以用来衡量他的传奇，也可以用来衡量他的小说。


一

“填词首重音律，而予独先结构。”李渔认为就像下棋，先要有一个统一的布局一样，在戏剧创作之前要有个整体的构思。为了说明结构之重要，他还举了建筑师设计房子的例子。他提出，一个剧作者在构思未成熟之前“不宜卒急拈毫”，在戏剧创作之前应有一个静心酝酿的过程，只有“袖手于前”才能“疾书于后“。这个理论是对苏轼“胸有成竹”理论的继承与发展。李渔结构论的核心在于内在的单一性和外在的整体性之和谐统一。李渔的戏曲结构思想主要有“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“脱窠臼”、“戒荒唐”等。李渔对“立主脑”的解释，是“作者立言之本意”，具体体现在传奇结构中就是能够作为全剧枢纽和中心的“一人一事”，其他的人皆处于次要、陪衬的地位；其它的事皆为“衍文”，所谓“立主脑”实际上就是为一部剧作确立一个主要的戏剧冲突，突出强调剧作结构的单一性。而“立主脑”的重要条件就是“减头绪”，只有删去庞杂繁芜的头绪，戏剧情节才能单一，主要的戏剧冲突才能突出。“密针线”是就戏剧情节的编排而言的，李渔指出对戏剧情节结构的安排构思，要如针线一样紧密，天衣无缝。他强调剧作给观众感受的整体性，因此，戏剧的编撰要尊重生活本身的逻辑规律，不能有一丝一毫的疏漏。“脱窠臼”和“戒荒唐”即要求戏剧创作者在虚构求新的同时不能太过于荒唐，以免给人太不真实的感受，这一点比较容易理解，在这里不赘述。
四部传奇在采用了原小说提供的情节基础，保留了原有的故事框架的同时，在结构布局上有了明显变化。小说《丑郎君怕娇偏得艳》的主人公是阙里侯。紧紧丽绕着阙里侯“一人”，小说展开故事叙述。阙里侯冈相貌奇丑、内才不济。对娶妻一直心存畏惧。由他带进的第一位夫人邹氏是一个聪明才女，但新婚一个月后就逃人书房静室打坐参禅。阙里侯气愤不过．便央媒人计赚了第二位夫人何氏。何氏的美貌与邹氏相比更胜一筹，但她也不愿与集诸般恶状于一身的阙里侯共同生活，不久就追随邹氏而去。经过两次坎坷，阙里侯不再希冀娶美貌女子来磨灭自己，只要寻个相貌一般的过日子，但结果天意弄人，娶得的第三位夫人吴氏又是一个才貌双全的人物。吴氏本来凭借才智能够巧言脱身．但前夫袁进士的一番“红颜薄命”论打破了她原先所有的路数。最终，她只能认命。并且又想方设法说服了邹氏与何氏一起安于美妻配丑夫的现实。小说的主题如何评价又当别论，但至少整个故事从头至尾脉络十分清晰，只为写了一件事，即：阙里侯怕娶美貌娇艳的女子为妻，却偏偏先后娶得三位有才有貌的美女。这一件事贯穿整剧始终，其他丫鬟、媒人、袁氏夫妇等皆不具有鲜明的形象，都是根据情节需要而设定的；除这件事之外的其它事件都是为它服务的“衍文”，没有掺入任何多余的情节。 改编之后，《奈何天》篇幅扩大，李渔在大部分保留已有故事的基础上，全力挖掘了可拓展的因素。力图使传奇给观众留下更深刻的印象。对于一些能够推动情节发展的人物和事件。李渔进行了加工。比如，第三出的《忧嫁》设置了邹长史为女儿不幸婚姻的哀叹，而邹小姐本人却对丈夫丑陋的实际情况一无所知，这样就为下文中的《惊丑》、《逃禅》准备了条件，触发第一次的生旦矛盾冲突。原小说中只是一笔带过的内容，经过传奇的扩展，有利于情节结构更加集中。但是除此之外，《奈何天》中还增加了义仆阙忠这一次要人物。为了替家主积德，他到官府将十万银两捐于朝廷．又在奉命解饷赴边之前帮助主人焚毁了债户文券。由助边又写进边廷动乱，进而描绘了一幅更为广阔的社会生活画面。这些内容在全剧中占据了不少的篇幅。小说的“一人一事”在传奇中没有改变，还是表现为阙里侯的三次娶亲问题。所以这一事件与全剧中心并不发生紧要的联系，它属于原有情节以外多出的头绪。类似情况在其它三部传奇里也存在。《巧团圆》也增设了一个次要人物，为其设计不少活动篇幅。让小说中虚写的曹玉宇父女在乱世中有不俗的表现：父平战乱，女智斗贼首。末世动乱，边廷干戈，宦海风波，科举弊端，官场丑闻等，这样实际上变原小说的单线结构为一主一副交叉进行的双线结构，原小说叙事多采用顺叙的方法，偶尔运用预叙和倒叙以吸引读者，但总体上来说仍是一线到底，情节集中，紧扣主要人物的命运遭际．并无旁见侧出之情，而改编为戏曲后因次要人物戏份的加重便形成了“花开两朵，各表一枝”的局面。《比目鱼》增加了慕容介、谭楚玉先后平定山寇的线索；《凰求风》并不单叙吕哉生被众位佳人争抢，而增加了他赴试遇变的经历。可以明显的看出这些增加的人和事件具有很强的观赏性，但是对于“主脑”而言却无甚紧要，这不仅使传奇形成了错综复杂的多重端绪，而且也不利于突出主脑，不符合要求结构简约精练的戏曲理论原则。
二、

李渔小说向来以“新奇”著称，李渔所说的“新”有两重含义：一是指“前人未见之事”，搬为戏曲，能令人耳目一新，这是题材的创新；二是指“描写未尽之情”，即同样的题材，作者可以从不同的角度、不同的层次上进行挖掘，得出新的意义。李渔为创作出既令人耳目一新，又真实可信的作品不断努力。他的小说虽有种种令人想不透、猜不着的奇异之事发生，让人疑神疑鬼，但到最后总不出人情之外，而戏曲则不然。《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》中谭、刘二人投江不死的原因，在小说中只用了一句话交代：“谭楚玉与藐姑知道是晏公的神力，就望空叩了几首，然后拜谢莫渔翁夫妇。”而到了《比目鱼》中则“好生呵护”，使他们投江不死，晏公直接作为一个形象在舞台上活动；《凰求凤》增设出神助吕哉生中状元的一条线索；《巧团圆》中姚继一家最终的骨肉团圆离不开梦境的指引，冥冥之中也是借助了神的力量，戏中甚至让姚继的梦境在舞台上实景表现。《奈何天》结尾上天派下一位变形使者替阙里侯重新改造、矫正形骸，写得也是离奇神异。变形使者上场“带斧凿、推靶等物”，煞有介事。他首先抒发一段个人独自，再三强调变形是实有其事，劝世人绝不要以为荒唐，然后列举贫儒成为仕宦、财主发家致富之后体型发乍变化的例子，都是他在冥冥之中改造的缘故。如果富贵之人做事不好，他就会在梦中用斧凿给予警戒。至于阙里侯整个整形的过程都是在舞台上进行的。现场“形变”的场景增加了传奇的趣味性。但也容易让人觉得过于夸张，难以置信。李渔虽然强调“脱窠臼”、“戒荒唐”，可是他仍看重鬼神能使戏剧场面热闹的功效，频频设置此类情节，难以摆脱当时剧坛鬼神在剧中频频出现的的不良风气，降低了作品的思想艺术价值。

三、

原来的小说情节集中，故事结构紧凑，搬上舞台后，为了适合舞台演出、迎合观众的欣赏趣味，不得不有所改变。因此改编后的传奇出现了描写次要人物的篇幅增大、为写兵乱而写兵乱、为写鬼神而写鬼神等情节。通过比较．我们可以发现．李渔确立的“立主脑”“减头绪”“戒荒唐”等理论原则的确更适合他的小说，而改编后的传奇与这些重要的戏曲理论原则却不太吻合。造成这种现象的原因应该是多方面的，其中既关涉到李渔剧作不同于小说的创作观念和创作状态，又离不开他以适合舞台演出、迎合观众的欣赏趣味为目的的创作旨趣。
李渔之所以会作如此改动，首先是出自于对演员演出的体谅之情。如果完全按照原小说一线到底的方式进行表演，则主要演员必须马不停蹄地登场演出，没有丝毫喘息的机会。李渔正是考虑到此才加重次要人物的戏份，并尽力使之与主线相融。其次是李渔十分看重武戏能使场面热闹的特殊功效。正是为了活跃剧场气氛，李渔在剧中频频穿插武场戏、科诨戏。因小说故事改编为传奇后主要是文戏，而突出情感表现的文戏一般不太容易营构热闹的场面，也难以在长时间内完全保持观众的兴趣，所以李渔巧妙地借助了明清传奇的结构方式，既保留男女婚恋的主题线，又在另一线中添设异彩纷呈的内容，穿插锣鼓喧闹的武打场面，使主线与副线张弛交替，冷热相间。但是，副线并不能够做到与主线的密切配合，可见过分地要求愉悦观众，注重形式技巧所产生的热闹效果，改编后的传奇在一定程度上偏离了李渔的戏曲理论原则。李渔写小说主要依靠波澜起伏的情节来吸引读者，而人物、环境这两大要素在大多数情况下被他忽视。小说注重情节性的特征有利于表达作者的叙事方式，使李渔的小说在结构上纯粹简单，能够与他的
结构理论原则相切合。而以舞台演出为目的的戏曲观念。要求李渔为了迎合观众的欣赏趣味和观剧心理，特别讲究戏曲唱、念、做、打形式齐全，反而使传奇创作受到了种种约束。
通过对四部传奇与原小说的差异的分析，我们可以十分明显的看到，李渔为了使剧作适合舞台演出、娱乐观众的需要在原小说的情节基础上进行了大量的修改。李渔的剧作有着不同于小说的创作观念和创作状态，他的传奇在内容上不会一线贯通，而原小说的情节进入传奇后在长度上又显然不够，他就自然而然地考虑施用各种人工的技巧，牵引进可有可无的情节，添加子虚乌有的鬼神戏，迎合观众的欣赏趣味，最终导致了传奇实践与戏曲理论的脱节。


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马月珍