19 闺塾

《牡丹亭》人物形象评点

　　话本短篇小说《杜丽娘慕色还魂》为《牡丹亭》提供了基本的故事情节，在《惊梦》、《寻梦》、《闹殇》各出的宾白中还保留了话本的若干原句。

　　《牡丹亭》是汤显祖的代表作，它是作者的思想、艺术同时趋于成熟时的作品。它不像《紫箫记》、《紫钗记》那样雕章琢句，也不像在写作《南柯记》和《邯郸记》的时候那样具有比较明显的消极倾向。

杜丽娘

　　杜丽娘的形象，是汤显祖在《牡丹亭》中的一个光辉的创造。杜丽娘是太守的小姐。为了“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”，也为了“他日到人家，知书知礼，父母光辉”(第三出)，她的父亲杜宝把老学究陈最良请来做她的老师。她应该被养成具有三从四德的贤妻良母。这是她的出身和社会地位为她规定了的。

　　她的人生第一课就是《诗经》首篇《关睢》。在她的父亲和陈最良看来，《关睢》说的是“后妃之德”，是最适当的教本；但在不按照封建道德标准而思想的杜丽娘，却直觉地认出了这是一首热烈的恋歌。这次启蒙教育对她有很大的影响，其结果就是《惊梦》。在婢女春香的怂恿下，她偷偷地离开长年拘束自己的绣房，第一次看见了真正的春天，也第一次发现自己的生命是和春天一样美丽。脱口而出的“一生儿爱好是天然”，是她的信念的告白。你看：“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船─锦屏人忒看的这韶光贱！”她珍惜自己的青春，大自然之美在她内心唤起了共呜。我们还知道她是《诗经》、诗词乐府、唐人传奇以至《西厢记》的爱好者，她敢于提出她对门当户对的婚姻制度的不满，一则说：“吾生于宦族，长在名门。年已及荓，不得早成佳配，诚为虚度青春。”再则说：“则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春拋的远。”但是好象一朵小花从阶台下面探出头来，由于得不到充分的阳光而显得纤弱一样，杜丽娘在封建的梦魇之下，还说不上十分清醒，她还受到有形无形的重重的压制。于是我们乃感到她的叹息是多么深沉！“原来紫嫣红开遍，似这般都付 与断井颓垣！良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”她惋惜的不是三月残春，她惋惜的是眼看青春瞬即逝去，而她却无能为力，不能自主。这便是出身于地主阶级的青年女子杜丽娘站在当时还是庞然大物的封制度前面所怀有的心理状态，也是她的精神面貌的一个方面。

　　《牡丹亭》以前的戏曲常常有一些传奇性的情节，为作品中的男女青年设下一个极其凑巧的机会，得以一见倾心，互通殷懃。吟诗、弹琴都可以作媒介，不是侍婢带信，就是以赠家传宝物做表记，后花园私订终身，甚至闹了半天纔知道从小就有婚约在先。杜丽娘名为宋朝人，其实是汤显祖的同时代人的写照，因之作者不能因袭前人的写法，而安排为游园之后，杜丽娘和柳梦梅在梦中幽会。从她的寻梦、写真以至于死亡，她一直是严格的现实世界中的形象。

杜丽娘之梦

　　现在让我们来观察杜丽娘之梦的另一面。这梦决非现实世界所能有，梦中爱人柳梦梅就是她后来真正的爱人，她的画像为柳梦梅拾到，(何等凑巧！)她的鬼魂和他成就了好事。所有这些都是浪漫主义的手法。而且是为表达反对封建的积极浪漫主义理想而服务的。但是，杜丽娘毕竟是封建时代上流社会的闺秀小姐，在她身上也明显地存在着被束缚的痕迹。她的梦也笼罩在封建礼教的阴影之下，她不能自如地和一个不相识的青年说话。在热烈的梦中幽欢之后，紧接着的是母亲的责备。老夫人知道的不过是瞌睡而已，如果她知道这是怎样的一个梦，那还得了吗！杜丽娘在现实中既然无法找到出路，梦幻就成为她最可信赖的现实了。于是简简单单的第二次游园，在杜丽娘看来不啻是追求幸福的实际行动。而且这也是趁春香去传递茶汤时，她独自来到花园，后来又狡黠地两次差开了春香，才得安心寻梦。《豆叶黄》和紧接的《玉交枝》两支曲调，由回忆中的狂喜突然转到可悲的现实，一腔无所发发泄热情在压制中积聚了更大的力量，它在对一棵梅树的倾诉中全表现出来了。极度亢奋之后，又是一阵悲伤，如果活着不能和爱人相聚，她愿意死后埋葬在梅树下面。

　　关于杜丽娘对爱情的渴望，作者在《写真》一出里以极其独特的手法作了有力的表现。在爱情的骤雨中她像一棵小树一样，成长得多么迅速啊！她再也不能抑制了，而且丝亳不觉得羞耻，她骄傲地把自已的心事告诉了春香：她已经有一个心上人了。爱情带来的火一样的煎熬耗尽了她的生命，而目的并没有达到。

杜丽娘之死

　　杜丽娘之死揭露了在封建社会的重压下一个青年女性被摧残的真实。杜丽娘是一个爱自然、爱生命、爱自由的人。正因为如此，在封建社会里，她是注定要被毁灭的。或者是改变她的爱好，或者是被毁灭，两者必居其一。只要放弃自已的志趣，她很可以像她母亲一样，将来做一位所谓贤淑的夫人。但是杜丽娘对自已的信念始终是忠实的。“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”(《寻梦‧江儿水》)这是对她自已说的几乎听不见的声音，却又是何等坚决。她的意思是说：“如果要爱就爱，要生就生，要死就死，那么人生还有甚么可怨尤呢？”

　　《牡丹亭》所具有的感人的力量，在于它强烈地追求幸福，反对封建婚姻制度的积极浪漫主义理想。这个理想作为与封建思想对立的一种力量而出现，而且在传奇里占了上风。在叛逆者杜丽娘的身边，派来教育她的陈最良与为她驱病的石道姑是鬼魆一样的人物。善良与美好的东西都属于杜丽娘。整个传奇只有杜丽娘受到那么热烈的赞扬。虽然汤显祖关于她的外貌与行动的描写也是很成功的，但是《牡丹亭》所特有的魅人之处却在于描写杜丽娘的感情和理想的那些片段。我们觉得杜丽娘的外貌和行动也很美很动人，这个然是由于直接描写的结果，同时也是她的面貌使我们发生联想的原故。不像《西厢记》、《红楼梦》一样表达封建婚姻制度如何在一对爱人的幸福道路上设置重重障碍，加以破坏；《牡丹亭》以杜丽娘之死写出她要找到爱人是不可能的，更不要说结合了。她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒渴望。在这一点说，杜丽娘之死所表示的作家对现实的态度是特别清醒的，同时也充分体现了浪漫主义和现实主义相结合的特色。

从杜丽娘身上看《牡丹亭》反映的封建思想

　　《牡丹亭》之所以具有这样激动人心的艺术力量，不仅是由于富有反抗性的主题思想，而且还由于它深刻地反映了那一个时的青年妇女的苦闷。明代的贵族、显宦并不隐蔽他们的淫乱的性生活，但是当时妇女所受的封建礼教的束缚，却比它以前的任何一个时代都要严重。宋儒建立的贞操节烈的观念来不及深入当代社会。元代蒙古族的统治者对妇女的压迫是很残酷的，但也不像明代一样特别加强对她们的精神迫害。《明史》所收录的节妇、烈女传比《元史》以上的任何一代正史至少要多出四倍以上。从这个悲惨的事实可以见出当时妇女生活的一斑。明代的皇帝和后妃又积极提倡“女德”，他们编刊了几种妇女道德教科书，以毒害她们的精神生活。戏曲中杜丽娘奉命读书，正是当时中、上层社会的风气。在严厉的闺禁之下，一个少女连午睡和游花园都是不道德的。正如春香所说：《昔氏贤文》之类的教条把人拘束死了。如果完全听从它们的教训，除了教笼中小鸟学说话，别的还有甚么事情可做呢？(《闺塾》)封建时代的妇女在《牡丹亭》里看见了自己的命运，把它当作她们自己的戏曲，这并不是偶然的。

　　汤显祖在《题词》中写道：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一住而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪。”我们知道超越一切的抽象的情在现实社会中是不存在的，这是唯心主义者的哲学语言，但是反对封建的“情”是作为封建的“理”的对立物而提出来的，它是对封建礼教的有力批判。汤显祖和他同时代的某些启蒙主义思想家一样，他们只看见“情”和“理”之间的唯心主义的对立，不曾意识到这种对立实际上只能是封建社会中农民和地主阶级矛盾的曲折的不全面的投影。他们的呼号和抗争不管怎样悲壮动人，并未触及封建社会的本质，这是由作者所处的时代和阶级地位所决定的。

春香

　　人们看到杜丽和春香，自然会想起她们两个世纪前的先驱者崔莺莺和红娘。张生和崔莺莺虽然写得很美很成功，但《西厢记》最富有吸引力的人物却是红娘。红娘使《西厢记》全剧为之生色。没有她的鼓励，崔、张的爱情不见得会有所发展；没有她的见义勇为，崔、张不会有成功的希望。有这样一位红娘的存在，却说明了崔莺莺的软弱。在《牡丹亭》里，杜丽娘和春香的情形却恰恰与此相反。春香发现了大花园，杜丽娘只当没听见。等闹学事件平息后，她才问春香有甚么景致。春香被责罚得不愉快了，杜丽娘一笑就哄她开口。春香把花园说得多好，杜丽娘却声色不动，只淡淡地说：“原来有等一个所在，且回衙去。”接着的游园，春香是兴冲冲地“观之不足”，完全是个孩子；杜丽娘则“便赏遍了十二亭也是枉然”，满腔心事，无处可诉。杜丽寻梦，两次差春香出去，春香一点也不觉得杜丽娘的感情有甚么变化。直到最后春香只能看出杜丽娘的外表日见憔悴，不是她自己说出梦中欢会，春香还完全想不到这上面去。春香的天真的心中飘过甚么思想，杜丽娘了如指掌；而杜丽娘自已的秘密，却一点没有让春香知道。如果说游园前春香还有比杜丽娘大胆的一面，而杜丽娘的整个思想却远远 超出春香之上。她是自己的思想和行动的主宰。因此，在闹学、游园之后，春香在戏曲中是愈来愈不受重视了，几乎只是偶然带上一笔而已。杜丽娘的反抗性超过崔莺莺，正如后出的林黛玉又超过她一样(这里只是对女主角性格的比较，并不意味着整个作品的优劣，那是另外的问题)。

　　春香闹学受杜丽娘责骂，正是天大冤枉。杜丽娘并不比春香循规蹈矩；不过她内心深沉，她的社会地位不允许她像春香一样无拘无束。同样不满意陈最良教书，春香以嘲笑出之，杜丽娘却只说得一句：“依批注学生自会。”她不是要春香跪下责认一遭吗？她要春香“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏。”然而，接着陪她游园的却正是春香。可见她的责备是违心之论，是为了照顾老师陈最良的面子和礼貌而不得不来这么一套的。

　　春香闹学的反封建精神和杜丽娘的整个反封建精神是完全一致的，所不同的的是身份和地位只允许杜丽娘在内心和梦中、死后所实现的反抗，春香在平时就实行了。虽然杜丽娘想得更为深刻，在梦中、死后表现更为彻底；然而在平时春香又究竟比她泼辣。“女学生以读书为事，须要早起。”这是陈最良所信奉的女子生活守则：“鸡初鸣，咸盥漱栉笄，问安于父母。日出之后，各供其事。”的一个组成部份。一经春香夸张：“今夜不睡，三更时分请先生上书。”陈最良所视为神圣的准则便变得可笑了。陈最良解“君子好逑”，“是幽闲女子，有那等君子好好的来求她。”春香只追问一句：“为甚好好的求她？”封建文人对《诗经》的粉饰立刻拆穿，还它活泼的一首民歌。这都是对封建教条的反对。陈最良的言行举动，无一不从陈腐的封建教条出发；春香则从她所理解的生活出发(虽然从她所处的上流社会的闺中生活出发，有很大的局限性)。一个是封建社会的维护者，一个是封建社会的反抗者。汤显祖通过春香这个人物把封建思想表达得更加畅透明朗了。但是，这里并没有杜丽娘所真正缺少的东西，因为她早已成人长大了。

柳梦梅

　　现在让我们从作为杜丽娘的爱人的角度，来观察柳梦梅这个人物。尽管《玩真》这出戏曲里，柳梦梅痴情一片，写得很出色。但是如《幽媾》所描写，当杜丽娘的鬼魂前来幽会时，他却觉得这是“夜半无故而遇明月之珠”，感情就不那么真挚了。我们不得不承认，他毕竟是封建士大夫之类的平庸人物。这位来自现实世界，热中功名的书生和富有理想的杜丽娘是不相同的。正如柳梦梅自己所说，若把杜丽娘比作一枝玉树，相形之下他自己不过是一管芦苇。他远没有《西厢记》中穷书生张生那么令人可爱。柳梦梅未尝不可以和杜丽娘一样写成同样是浪漫主义的理想人物，但是，作者却碰到无法解决的政治社会问题，而这个问题是难以回避的。一个理想的书生应该有怎样的思想和行动？汤显祖那个时代还找不到答案。视科举为唯一出路，在明朝知识分子是无例外的，包括汤显祖自己在内。基于这样的看法，他对自己同阶级的柳梦梅这个人物的描写，就难免有了一些不好的影响。第二十一出《遇谒》，柳梦梅对于陈列的宝物，感叹地认为，“宝物蠢而无知，三万里之外，尚然无足而至”；而他自己，“满胸奇异，到长安三千里之近，倒无一人购取，有脚不能飞。”宝物虽真，“饥不可食，寒不 可衣”；惟有他自己，才是个“真正献世宝”。这段话与《玉茗堂文》卷八《惠州府兴宁县重建尊经阁碑》意思相同。汤显祖为反对矿税而作的感事诗：“中涓凿空山河尽，圣主求金日夜劳。赖是年来稀骏骨，黄金应与筑台高！”也以朝廷的轻才和重利相提并论，可见这正是作者自己的思想。作为对封建帝王贪得无餍的剥削性的批判，尤其是适逢明神宗朱翊钓横征矿税的时期，这段话是特别有意义的。但是当他从封建士大夫的狭隘的利害关系来考察，作为怀才不遇的感慨提出来却不见得高明。以之作为正面人物的自抒怀抱显然是不够格的，更不要说把他写成理想人物了。柳梦梅人物形象缺乏光彩，是《牡丹亭》恋爱故事的美中不足。

　　不可否认，《牡丹亭》夫荣妻贵的收场带有很大封建性。但是有关爱情的古代小说戏曲，十之八九以男中状元、女封夫人作结束，并不意味着这些作品的思想性就是千篇一律。各种不同的大团圆，理应得到各种不同的评价。在《牡丹亭》中状元并不是杜丽娘、柳梦梅结合的条件，在此以前他们早就有了梦中幽会，还魂以后他们就自己作主结婚了。第三十七出就叫《婚走》。那时柳梦梅仍是穷书生，并没有状元及第。而且中了状元也没有一帆风顺，万事大吉。他得中状元时正被吊打，直到最吵到皇帝面前，仍是一场斗争。看来杜宝一定会和柳梦梅和解，但是直到结尾仍是各不相让。柳梦梅是“则认的十地阎君为岳丈”，杜宝则要女儿离异了柳梦梅才得父女相认。如果以“六宫宣有你朝拜，五花诰封你非分外”这两句曲文，就断定他们的爱情是“以封建道德为爱情的结合标准，以封建主义的荣誉为爱情的理想幸福。”显然不符合作品的实际。诚然，中状元有利于取得杜丽娘父亲的承认；如果柳梦梅不中状元，杜宝不承认怎么办呢？无论承认也罢，不承认也罢，杜丽娘和柳梦梅事实上、名义上都已是夫妻了。中状元会削弱作品的思想性，这是一个缺点。但是《牡丹亭》还不至于像别的才子佳人型的 小说戏曲一样，使人以为问题不在于封建制度本身，而在于才子能否中状元。它的总思想倾向还是强烈地指出，问题在于人们是否有像杜丽娘那样视死如归的对于封建礼教的反抗性。

杜宝

　　杜宝是封建统治阶级的所谓正派人物。封建思想并不是外加在他身上的东西，他本能地反抗对与此相抵触的事物。“我请陈斋长教书，要他拘束身心。”(《诘病》)他认为自己是完全正确的，丝毫没有不安的感觉。一听见女儿“白日眠睡”，就责备老夫人“纵容女孩儿闲眠，是何家教？”他深信只有一个安身立命的标准，即封建社会的道德标准。说他不关心女儿不免是皮相之论，问题是他完全不信相人可以有自己的思想感情。

　　由太守到安抚使以至同平章军国大事，杜宝的性格在不断改变。如果当初还残留着比较迂腐的书呆子的味道，后来就逐渐由封建的官僚习气所代替了。等到他升为同平章军国大事，他的封建头脑就和石块一样硬化了。还魂的虽然是亲生独养的女儿，但为了保全自己的名声，就不惜要将她打死；到真的无法否认时，也还坚持要女儿离异了她心爱的丈夫才肯相认。爬上了统治集团的高级地位，他的封建阶级性就表现得更为顽强和丑恶了。

　　《牡丹亭》对杜宝是批判、揭露的态度，这本是基本的一面。但是在《劝农》这出里，作品却美化了这个封建官僚，以抒情的牧歌掩盖了农民对地主的阶级斗争，因此就不可能真实地描写农村，同时杜宝这个人物形象也显得前后不一致。这里可以看出作者还不是很自觉地把杜宝作为反面人物来描写的，这也正是他的阶级局限性的表现。

陈最良

　　如果说杜宝是享有高官厚禄的封建知识分子形象，陈最良则是非常可怜的一个小人物。三年一考，考了十五次还是一个秀才。几十年的“诗云、子曰”使他对现实生活一窍不通。他书读得很少，不出《四书》《五经》和八股文的范围。精神空虚是他的第一特点。如果瞎子没有拐杖还可以走路，那末，陈最良不倚靠封建教条就简直不能开口说话。顽固不化是他的第二个特点，也是精神空虚的必然结果。不过他的地位是那么低微，决不可能像杜宝一样自己的意志强加在他人头上。他信奉封建礼教不及杜宝那样顽固，他之所以如此，不过是除封建礼教外，确实一无所知而已。

　　《牡丹亭》对陈最良的描写几乎是定型的，这个人物没有什么发展。他在戏曲中不是重要人物，不可能有比较详尽的描写。但是，关于他的几个片段，如《腐叹》、《旅寄》、《骇变》，都是很生动的。在那个时代的现实社会里，《牡丹亭》里的人物最常常出现的就数陈最良了。作为青春被科举制度所牺牲，思想被封建教条所僵化的老学究的典型，他使人联想到后来《儒林外史》的某些人物形象。

石道姑

　　如果说汤显祖的讽剌才能在陈最良身上得到最好的表现，那末，当他描写石道姑时，幽默就降低为刻薄。在《牡丹亭》里讽剌和恶谑常常纠缠在一起。我们说陈最良的讽剌形象是很生动的，但是当作家忘记了自己的职责，使陈最良在杜丽娘面前居然说出“君子抽一抽”之类的下流话来(《诊祟》)，在这里，陈最良的形象被歪曲了。描写石道姑的《道觋》这出戏充塞了秽亵的双关语，使人难以读下去。

　　汤显祖写了五本戏，只有在《牡丹亭》里特别描写了陈最良、石道姑、癞头鼋、郭橐驼四个在精神或生理上有着残疾的人物。在他们身上，人们看到了在封建礼教的桎梏中，人的精神状态是何等麻木不仁，人的生理状况是何等丑陋不全！但是由于作家对他们的描写还不够自觉，不够认真严肃，因此也留下了斑斑点点的败笔。

胡判官

　　胡判官是《牡丹亭》里最独特的一个人物。和他同时出现的是那么阴森凄惨的地府。刀山剑树是他的律令。只要他的笔头轻轻一动，鬼魂就打入“一百四十二重无间地狱”，备受“剉、烧、舂、磨”各种肉刑。作家再次提醒我们阴司地府也和阳世的“金州判、银府判、铜司判、铁院判”一样贪赃枉法，被玉帝看作“正直聪明”的胡判官也照样“要润笔，十锭金，十贯钞，纸陌钱财。”这是作者对于现实社会的嘲弄。

　　胡判官对真正的爱情的敌意也和阳世一样。他无法想象女孩儿竟会“一梦而亡”，和杜宝唱的“一个娃儿甚七情”是一个调子。在他看来，连春天里万紫千红、百花开放也是败坏人心的。在《后庭花滚》这支曲里，花神一口气举了三十九种鲜花，一一遭到判官的指谪。他的迂腐和固执，也只有杜宝和陈最良可以和他并比。

　　这座鬼哭神号的地府是十分现实的阳世衙门和封建社会的缩影。但是作家还意味深长地写出了阳世和阴司的差别。胡判官尽管和杜宝之流有共通之处，并且也是个可厌的人物；但他却比杜宝之流坦率，他有更多的风趣。难怪《圆驾》中杜丽娘说：“似这般狰狞汉(指近卫将军)，叫喳喳，在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕。”地狱还不及朝廷那样令人胆战心惊呢！只有对封建社会的不满和愤怒达到无法以一般描写来表达时，才有可能使作家采用这种光怪陆离的手法。

　　从杜宝、陈最良、石道姑到胡判官，从阳世到阴间，这就是杜丽娘所生活的整个世界。在广阔的画面上所展开的对封建社会的讽剌和批判，同反抗封建婚姻制度的主题相结合，这显示了《牡丹亭》在当时的进步倾向性。

《牡丹亭》诗化的戏剧语言

　　陈继德《牡丹亭题辞》天：“独汤临川最称当行本色，以《花间》、《兰畹》之余彩，创为《牡丹亭》，刚翻空转换极矣。”王骥德《曲律》亦云：《牡丹亭》，“掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径”，他们都认为，此剧语，既继承了元杂剧本色语言的优良传统，又融合有六朝辞赋、五代词作的绮丽文采，自出机抒，别具风格，所以才“又视元人别一蹊径”。

　　试看《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘的抒情唱词：

　　【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓坦。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。

　　【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，茶縻外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先！闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。

　　在这绮丽如画的游园场面里，杜丽娘年轻貌美，打扮俏丽，含情脉脉，顾影自怜。她缓缓步入花园，顿感美好的自然景色，与幽禁的深闺生活迥然不同，自己一向辜负了韶光年华。面对着姹紫嫣红的百花与断井颓垣的残景而形成的鲜明对照，她不由得思绪万千，益增惆怅。春光如此烂漫明媚，燕语莺声如此动听，更诱发了她内心深藏的春情，引起了她对年华在深闺寂寞生活中淡淡消逝的叹惜，唤醒了她青春的觉醒，这巧妙地把抒情与写景结合在一起，情景交融，委曲地透留了这个少女爱情的苦闷，展现了心理活动和境界美，富有诗情画意。此出曲文，妙语连珠，佳句迭出，典雅优美，宛转清丽，而且选用的是“言前”辙，一韵到底，宛如一泓清泉流动，鸣响着泠泠的韵调，给人以明快的美的享受。王彦泓《疑雨集》云：“玉茗先生迥出尘，语言无处不清新。”颇中肯綮。

　　从《牡丹亭》全剧来看，作者正是以如此自然本色而又绮丽清新的戏剧语言，表达女主人公杜丽娘的奔放感情和委婉心理，恰到好处。杜丽娘歌唱的曲文，可算是优美的抒情诗，但并非单纯的抒情诗，而是抒情性与戏剧性的结合，相得益彰。这就在于，抒情诗要求感情色彩浓厚、节奏鲜明的凝练语言，抒发诗人对现实世界的内心感受。戏剧要求的是鲜明的人物性格，完整紧凑的情节，贯串的动作，而这些却是抒情诗所不能容纳的。

　　简言之，《牡丹亭》中诗化的戏剧语言，其特点，就是感情真挚，节奏鲜明，饱含“戏”的因素，诗的色彩浓重。这就有助于刻画人物性格，增强戏剧的感情色彩，使剧本产生更大的感染力量。《红楼梦》第二十三回，林黛玉听贾府家庭戏班小演员唱《牡丹亭·游园惊梦》，从“不觉点头自叹”，到“心动神摇”，再到“越发如醉如痴”，受到强烈感染，这段曲文，抒发的正是杜丽娘青春苦闷的内心激情。鹤睫《红楼本事诗》：“隔墙人唱《牡丹亭》，曲中写出侬心事。”林黛玉和杜丽娘，都出身于宦族，有着相似的生活遭遇，所以，在此出曲文艺术想力的强烈感染下，自然深有同感，迸发出共鸣。

　　如前所述，汤显祖青年时代，便已开始钻研《文选》，“已熟骚、赋、六朝之文”，长于作赋，“以博洽奇诡特著”。他评点过《花间集》，并撰序文，“期世之有志风雅者，与诗余互赏”。他对元杂剧下过很大功夫。据臧懋循《寄谢在杭书》、吕天成《曲品》、朱彝尊《静志居诗话》、姚士遴《贝只篇》说，汤显祖酷嗜元杂剧，收藏甚富，故能“熟拈元剧”，“运以俏思”。所以，汤显祖写《牡丹亭》，基于生活，继承传统，自铸新饲，“妙绝一时”，成为这部剧作艺术特色之一。

（书选自徐扶明《汤显祖与牡丹亭》）

汤显祖的《牡丹亭》

　　汤显祖曾说：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”《牡丹亭》即《还魂记》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》。它是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神。

　　杜丽娘是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一。从产生《西厢记》的元初到晚明，时间过了三百年，封建礼教对妇女的束缚和压迫更厉害，她们的斗争也更艰苦了。杜丽娘是南安太守杜宝的独生女儿，杜宝是按照当时封建统治阶级的要求严格训练出来的官僚，“摇头山屹，强笑河清，一味做官，片言难入”(王思任《批点玉茗堂牡丹亭序》)，是他的性格特征。在他的严格管制之下，杜丽娘在官衙里住了三年，连后花园都没有到过，白天睡一会儿都成了违反家教。杜宝要请个老先生教女儿读书，这本来是好事，然而他另有目的，那就是一方面要利用经典教条束缚她的思想，一方面希望她将来嫁到人家，“知书知礼，父母光辉”(《训女》出)。杜丽娘的母亲是杜宝的家教的执行者。象封建社会里许多麻木不仁的老太婆一样，她丝毫也没有意识到自己也是封建社会的牺牲品，反而要如法炮制，把杜丽娘也教养成封建社会的贤妻良母。她看见女儿裙子上绣的一对花、一双鸟，都少见多怪，怕引动女儿情思；听见女儿去了一趟后花园，就找丫头春香来训斥了一顿。杜丽娘的师父陈最良，最她在杜宝以外唯一可以接触到的男人，却又是一个陈腐得发臭的老学究。这样，杜丽娘的处境 比之《拜月亭》里的王瑞兰，《西厢记》里的崔莺莺，都更为难堪。森严的封建礼教和特殊的家庭环境，使她无法接触到一个青年男子，象《西厢记》里的张君瑞、《拜月亭》里的蒋世隆那样。

　　在这样严格的封建家庭教育下成长的杜丽娘本来是个十分温顺的少女。然而环境的寂寞，精神生活的空虚，不能不使一个正在成长的青春少女感到苦闷。因此当陈最良企图通过诗经向她灌输“有风有化，宜室宜家”的封建教条时，她却从自己要求自由的生活愿望出发，对它作了截然不同的解释：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎?”(《肃苑》)后来她在春香的诱导之下，第一次偷偷地到了后花园，那盛开的百花，成对儿的莺燕，纷至沓来，打开了这个少女的心扉，使她在长期闺禁里的沈忧积郁，一时倾筐倒箧而出：

　　你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填；可知我常一生儿爱好是天然，恰三春好处无人见。不提防沈鱼落雁鸟惊喧，只怕的羞花闭月花愁颤。

 ——〈醉扶归〉

　　原来为紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!(白)恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。(合)朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。——锦屏人忒看的这韶光贱。

——〈皂罗袍〉

　　在大好春光的感召之下，她还回忆起诗词乐府里描写的古代女子，有的“因春感情，遇秋成恨”，在痛苦的岁月里断送了她们的一生；但也有象张生、崔氏那样的才子佳人，“前以偷期密约，后皆成秦晋”。这样，她的青春觉醒了。她一面悲叹青春的虚度，个人才貌的被埋没，她说：“我生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身为色如花，岂料命如一叶乎!”(以上引文并见《惊梦》)一面执着于自由、幸福的追求，她说：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”(《寻梦》)她不满于自己的处境，却找不到这种痛苦的根源；她憧憬着自己的理想，却找不到它的出路。这样，她就只有把自己的理想托之于偶然在梦里出现的书生，甚至为他缠绵枕席，埋骨幽泉，而“一灵咬住”，始终不放。对于杜丽娘来说，她的死不是生命的结束，而是新的斗争的开始。“一灵未灭，泼残生堪转折”(《冥誓》)，在摆脱了现实世界的种种约束之后，她果然找到了梦中的书生，主动地向他表示爱情，还魂结为夫妇。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”(《牡丹亭题词》)。汤显祖正 是通过杜丽娘的艺术形象概括了封建社会青年争取自由幸福爱情的斗争的艰苦性的。杜丽娘在《惊梦》、《寻梦》、《写真》等出里倾诉自己美貌的被埋没和爱美的性格不能表现，带有要求个性解放的时代特征，它揭露封建礼教对青年一代的扼杀比以前任何爱情剧为深刻。她在出生入死、执着追求中所取得的胜利，不仅在争取幸福的爱情上给青年读者以鼓舞，同时流露了作家对他所憧憬的某种美好生活的渴望。杜丽娘追求爱情幸福的强烈与持久，甚至不达目的，死不罢休，带有“现代的性爱”的性质(参阅恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》第二部分《家庭》)，曲折反映了新的时代特征，那是崔张的爱情故事所没有的。由于封建压力的巨大，个人斗争的艰苦，全剧笼罩着一股悲剧的气氛。

　　杜丽娘这艺术形象的出现还有它的历史根源。从干宝《搜神记》以来，民间就流传着种种人鬼恋爱甚至还魂或投胎再生结为夫妇的故事，汤显祖对这类故事又特感兴趣(注：汤显祖评《续虞初志•许汉阳传》：“传记所载，往往俱丽人事，丽人又俱还魂梦幻事。然一局一下手，故自不厌。”)。他在《牡丹亭题词》里说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍更而演之。”这“杜太守事”实际就是现在还被保留在《重刻增补燕居笔记》里的话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。它写南宋光宗时南雄太守杜宝的女儿丽娘游园归来，感梦而亡。她自画的小影为后任柳太守的儿子柳梦梅所得。柳日夜思慕，遂和丽娘鬼魂幽会，并禀告父母，发冢还魂成亲。这篇话本小说的后半虽比较简单，但前半关于杜丽娘游园、寻梦、写像等的描绘，已相当细致，并为《牡丹亭》所吸收。

　　《牡丹亭》在艺术上的最大特色是浪漫主义。它的浪漫主义特色首先在通过“梦而死”、“死而生”的幻想情节表现了理想和现实的矛盾。杜丽娘所追求的理想在当时的现实环境里几乎是不可能实现的；可是在梦想、魂游的境界里，她终于摆脱了种种封建礼教的束缚，改变了一个大家闺秀的软弱性格，实现了自己所梦寐以求的美好愿望。例如在《惊梦》里，杜丽娘在梦里和柳梦梅相见，“真个是千般爱惜，万种温存”；醒来之后却是母亲的一顿唠叨。又如在《冥判》里，杜丽娘还敢于向阎王殿下的胡判官诉说她感梦而亡的全部经过，还得了判官的允许自由自在地去寻找梦里的情人，而在还魂之后，她的亲爹却不认她作女儿，更不同意她和柳梦梅结合。就这样，作者通过一些富有奇情异彩的艺术境界，突出了现实和理想的矛盾，也表现了在封建闺范束缚下的青年妇女对自由幸福生活的强烈追求。其次是采取抒情诗的手法，倾泻人物内心的感情。我们读《惊梦》、《寻梦》、《闹殇》、《冥誓》等出时，更多地象在读抒情诗而不象在看剧本。用写诗的手法写戏本来是我国许多戏曲作家的共同特征，汤显祖在这方面表现得更突出。

　　《牡丹亭》的宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。剧中生旦诉情曲多用南词；而描写战争或鬼怪，如《虏谍》、《冥判》等出则间用北曲，正是各取所长。但有些曲词还不够本色。表现在石道姑、杨娘娘等身上的庸俗描写，以及滥肆才情(如《道觋》的长白，《冥判》的增句词)、结构不够严密的缺点，也影响了作品的艺术效果。

　　尽管生活在三百多年前的汤显祖还不可能为当时的青年指出一条现实的斗争道路，然而他的艺术描绘已使当时的青年妇女从杜丽娘身上看到自己的影子，并从她的朦胧的理想中得到鼓舞。到今天，杜丽娘的理想早已过时了，我们对于象汤显祖这样一位表现他的时代理想的作家依然怀有崇敬的心情。

怎一个“闹”字了得

——谈《牡丹亭·闺塾》的喜剧氛围

　　《牡丹亭·闺塾》后称“春香闹学”。著一“闹”字，极其恰切地道出了这出戏的诙谐情节和喜剧气氛。春香之“闹”，被作者泼墨酣写。春香对读书受教本就不感兴趣。在她看来，“《昔氏贤文》，把人禁杀”。古人囊萤趁月、悬梁刺股读书，春香认为是“悬了梁，损头发，刺了股，添疤伤”，更不用说去接受那一套套迂腐的说教。于是，话不投机半句多，未行上课已先“闹”。针对书塾窒闷的气氛和塾师严厉的训诫，春香一上来就给冬烘先生陈最良一个“下马威”：“今夜不睡，三更时分，请先生上书。”语带讥刺，弄得陈最良表情尴尬开口不得。这是小“闹”。讲经开始，春香的诨“闹”也就开始。剧本安排了一个精彩细节：在春香追逼下，陈最良自丧其尊“作鸠声”，春香乐不可支“学鸠声”，已过耳顺之年的龙钟老头和一个青春焕发的伴读婢女同台叽叽咕咕学鸟叫，是何等滑稽的场面!陈最良乱解“君子好逑”，春香从生活经验出发明知故问：君子“为甚好好求”“幽闲女子”?这个敏感话题问得陈最良十分狼狈无言以对，春香被厉声喝止。

　　还有大“闹”。听讲中途，春香“领出恭牌”，请假溜出去转了一遭，兴匆匆回来禀告小姐：外面“有座大花园，花明柳绿好耍子哩!”饱受揶揄奚落的陈最良终于按捺不住，于是，一个步履蹒跚追“打”，一个嘻嘻哈哈“闪”避，一老一少，在舞台上绕起圈子来了。好一个春香，居然动手“抢荆条投地”，弄得陈最良目瞪口呆无地自容。至此，喜剧的冲突达到了高潮。封建礼教、师道尊严，被春香放开手脚一“闹”，封建教育期望的那种肃穆凝重的书塾气氛被“闹”得一干二净。

　　春香之“闹”，闹在明处，闹得欢快。其实，作者“醉翁之意不在酒”，那个貌似旁观者的杜丽娘，才是“闹”的真正主角。没有丽娘的默许、纵容、支持，春香未必敢“闹”，敢“闹”也未必“闹”得起来。春香是丽娘的影子，春香之“闹”，其实是丽娘之“闹”的曲折反映。二者的区别在于，地位、身份、教养的不同，注定丽娘不可能如春香般明闹、诨闹、大闹，丽娘之“闹”，闹在暗处，闹得文雅，闹得巧妙。

　　杜宝本欲用礼法束缚丽娘的身心，却忽略了传统典籍《诗经》本就是言情咏情的启蒙读本。“学生自会”，杜丽娘早从中汲取了“动情肠”的成分。陈最良那些迂腐的说教，甚实她一句也听不入耳。她满脑子想的是“经文偌多”，“《诗经》最葩”，“咏《鸡鸣》，伤《燕羽》，泣《江皋》，思《汉广》”，“有风有化，宜室宜家”。所以，塾师讲经，在丽娘看来，例行公事，走走过场，“敷演一番”也就罢了。可是，不知趣的陈最良偏偏要搬出“思无邪”的陈腐说教，这令丽娘存心要“闹”它一闹。陈最良令“取文房四宝来模字”，春香故意错拿“笔墨纸砚”，陈最良茫然不识，丽娘“作笑”调侃道：这是画眉笔、薛涛笺、鸳鸯泪眼砚。她用耐人寻味之一“笑”，讥讽了这位不学无术的塾师，还令其浑然不觉。陈最良不识卫夫人书法之妙，令丽娘“闹”胆顿壮，戏称这是“美女簪花之格”，春香双关戏言“写个奴婢学夫人”，丽娘不但不嗔怪，亦以戏言答之：“还早哩。”正可见其心性袒露，芳心萌动。窗外“蜂穿窗眼”，花香鸟语，闺塾一主一仆，笑谈风月：“良辰美景”牵动了丽娘的“赏心乐事”。杜丽娘对春香的“训斥”其实是演给陈最良看的戏。“关关的雎鸠，尚有河洲之兴，何 以人不如鸟乎?”(《肃苑》)身在闺塾，丽娘注意的是窗外传来的阵阵“卖花”声。陈最良退场，丽娘迫不及待询问那“亭台六七座，秋千一两架，绕的流觞曲水，面着太湖山石，名花异草，委实华丽”的花园，早将塾师“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”这一严厉警告抛至九霄云外。至此，观众才明白，她对老师的毕恭毕敬原来是装模作样。就这一点而言，丽娘也在“闹学”：她以“人欲”抗衡“天理”，春香“闹”得大胆泼辣，她“闹”得富有心机。

　　然而，千万不可忽略冬烘先生陈最良。丽娘、春香与这位先生的戏剧冲突构成整出戏的主要矛盾。闺塾能够“热闹”，与陈最良其人的个性密不可分。不妨设想，如果塾师学富五车，丽娘如何愿“闹”?如果塾师文采风流，丽娘如何肯“闹”?如果塾师侠肝义胆，丽娘如何敢“闹”?偏偏陈最良不是此等人物——这个被封建礼教视做文章道德“最良”的人，在“一身儿爱好是天然”(《惊梦》)的丽娘看来，是思想既“陈”又“最不良”。他是杜宝请来“拘束身心”(《诘病》)的，这个可怜的小人物，本想充当封建的卫道者、思想的禁锢者，由于他行为的颟顸和可笑，反倒充任了启蒙丽娘思想觉醒的反面教员。在这场轻松的喜剧中，他也参与了“闹”的行列，他的行为举止，一言以蔽之：胡闹。他是不学无术的腐儒。讲解《诗经》，要么望文生义，胡乱曲说，要么墨守旧注，毫无变通。他读书不出《四书》《五经》、八股的范围，他崇奉封建礼教，之所以崇奉，是因为除封建礼教而外，他自身几乎一无所有。“灯窗苦吟，寒酸撒吞。科场苦禁，蹉跎直恁。”(《腐叹》)三年一考，他“观场一十五次”，还是一个秀才，结果落到“绝粮”境地。他是精神麻木的冬烘。他的脑海中，只有理学家的腐朽说 教，现实生活一无所知。活到六十多岁，几十年的“子曰”“诗云”使他的每句话都带有酸味腐气。张口只知道“《诗经》的开首便是后妃之道”(《延师》)，男女间情事固然一窍不通，连做一双鞋，也要从亚圣孟子那里搬来“不知足而为屦”的教条。在现实生活中，他只能处处碰壁，充当笑料。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境。”(李渔《闲情寓寄·词曲部·科诨》)闺塾“闹”得不亦乐乎，少不了陈最良这个“无心说笑话”的教书先生。讲学第一课，“笑话逼人来”，他就被春香称作“村老牛”“痴老狗”。他是这出“闹”剧中的不可缺少的调料。陈最良愈是道貌岸然，愈是滑稽可笑；愈是一本正经，愈是笑话百出。丽娘称他作“标老儿”，原因正在于他被奚落、被揶揄、被调侃，使观众发出阵阵会心的笑声，而自己还蒙在鼓里莫名其妙。躁动怀春的千金小姐，聪明泼辣的伴读丫环，颟顸愚蠢的潦倒塾师，三个人物一台戏，闺塾成了笑“闹”的场所，教化成了可笑的“闹”剧。杜丽娘与封建礼教的激烈冲突和对自由生活的热切向往，就这样被从滑稽的情节中，人物的科诨中表现出来。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭词序》中评汤显祖这部杰作：“杜丽娘之妖也……陈最良之雾也，春香之贼牢也”，无不从筋节窍髓，以探其 七情，生动之微。《闺塾》一出戏，说经解诗是其“筋节”，其中春香诨“闹”、“丽娘巧“闹”、陈最良胡“闹”，再加上作为背景的喧闹春光，怎一个“闹”字了得!

　　情和爱作为人的自然本性，和封建礼教存在尖锐冲突。贯串全剧的喜剧氛围包蕴着道德评判的深度：让观众在“闹”声中复活人性，让视众在“闹”声中解放思想。封建礼教的禁锢山一样沉重夜一样黑暗，《闺塾》——一出轻松的喜剧，让视众从幽默中看到了冲破禁锢的一缕明媚春光。