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当前位置:16 等待戈多（节选）
作者：未知来源：中央电教馆时间：2006/4/15 19:28:30阅读：nyq
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贝克特简介
塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906-1989）法国作家。出生于爱尔兰首都都柏林的一个犹太家庭，父亲是测量员，母亲是虔诚的教徒。1927年毕业于都柏林的三一学院，获法文和意大利文硕士学位。1928年到巴黎高等师范学院和巴黎大学任教，结识了爱尔兰小说家詹姆斯·乔尹斯。精通数国语言的贝克特被分派作失明的乔伊斯的助手，负责整理《芬内根的觉醒》手稿。1931年，他返回都柏林，在三一学院教法语，同时研究法国哲学家笛卡儿，获哲学硕士学位。 1932年漫游欧洲，
1938年定居巴黎。德国占领法国期间，他曾因参加抵抗运动，受法西斯的追捕，被迫隐居乡下当农业工人。第二次世界大战结束后，曾回爱尔兰为红十字会工作，不久返回巴黎，成为职业作家。
贝克特在创作上深受乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡的影响，主要作品有诗作《婊子镜》（1930）；评论集《普鲁斯特》（1931）；短篇小说集《贝拉夸的一生》（1934）和《第一次爱情》（1974）；中篇四部曲《初恋》、《被逐者》、《结局》、《镇静剂》（1946）；长篇小说《莫菲》（1938）、《瓦特》（1942）、三部曲《马洛伊》、《马洛纳之死》、《无名的人》（1946—1950）及《如此情况》（1961）、《恶语来自偏见》（1982）等。这些小说以惊人的诙谐和幽默表现了人生的荒诞、无意义和难以捉摸，其中的《马洛伊》三部曲最受评论界重视，被称为2O世纪的杰作。
贝克特戏剧方面的成就尤为突出，主要剧本有《等待戈多》、《剧终》（1957）、《哑剧I》（1957）、《最后一局》（1957）、
《最后一盘磁带》（1958）、《尸骸》（1959）、《哑剧II》（1959）、
《啊，美好的日于》（1961）、《歌词和乐谱》（962）、《卡斯康多》（1963）、《喜剧》（1964）、电视剧《迪斯·乔》（1968）等，
这些剧作无论就内容或形式来说都是反传统的，因此被称为 “反戏剧”。其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出时引起轰动，连演了三百多场，成为战后法国舞台上最叫座的一出戏。
贝克特为此名噪一时，成为法国文坛上的风云人物。由于“他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋”，1969年贝克特荣获诺贝尔文学奖。
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《等待戈多》第二幕剧情简介
第二幕开始时是次日黄昏，场景与第一幕相同，只是光秃秃的树上多了四五片叶子，两个流浪汉在等着戈多的到来。他们等来的还是波卓和幸运儿，只是波卓变成了瞎子，幸运儿变成了哑巴。主仆两人走了以后，小男孩又来了，他告诉他们说：戈多今天晚上不来了，明天晚上准来。两个流浪汉扯下裤带子又打算上吊自杀，不料裤带子断了，自杀未成，他们呆呆地站着不动，全剧终止。
摘自《外国文学名篇选读》
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荒诞派戏剧
荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方资本主义世界动荡不安、危机四伏的社会的产物。这一流派产生在五十年代的戏剧领域，最早出现于法国，尔后流行于欧美剧坛，其影响至今未衰。
荒诞派的创始人和主要代表有塞缪尔·贝克特、尤金·约奈斯库、让·捷尼等等。这个流派开始时被称为“先锋派”，一九六一年，英国戏剧理论家马丁·艾思林根据其思想和艺术特点，把它定名为“荒诞派”。此外，也有人根据这一流派作家对传统戏剧的态度，称它为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”就其实质而言，荒诞派戏剧是存在主义哲学在戏剧领域的表现，但它与存在主义文学又有区别：存在主义作家认为，世界是荒谬的，但人可以通过“存在”去“寻求自我”，人应当履行自己的人道主义的责任，因此，作品中的语言明晰，富有哲理性。荒诞派作家则看重人生的荒诞性，认为人的存在与不存在都是荒谬的，人活着就是一场梦，人的努力既无意义，也无用处。所以，他们的作品抛弃了章法结构的逻辑性，人物行为的理性原则以及语言的准确性，它仅仅设法把存在的荒诞性凝固成舞台形象，只是把丑恶，肮脏的现实在舞台上形象地表现出来。
荒诞派剧作家宣称：虚构的真实比日常现实更深刻，更富有意义。主观真实是艺术家唯一的真实。戏剧不是思想的直接语言，艺术是激情的王国，而非说教的领域。只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那末表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态的消失而死亡。因此，他们公开反对思想剧，倾向剧、问题剧、哲理剧、心理剧等等，要求戏剧表现超阶级、超时代的抽象的精神状态和生活现象，并在艺术上造成滑稽的漫画的效果。
在戏剧形式上，荒诞派固然还保持着传统戏剧那样分幕分场的特点，但不去表现人物的性格和人物的相互关系，不强调戏剧性的故事情节，不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。这类戏剧中没有英雄人物，没有典型的性格，甚至没有完整的人物形象。有的演员坐在浴缸或箱子里，只露出一个人头，有的剧目没有一个演员登场，整个舞台空荡荡，只有两个乒乓球悬挂高空。荒诞派戏剧是以反理性主义而著称的，挂钟时而敲打十七下，时而又敲打二十九下。人物关系也很混乱，某小孩前天是哥哥，后天又变为弟弟。它主张把平凡的日常现实肢解开来，使之变形，引向极端，以荒诞的布景，把人物的精神加以外化，让舞台道具说话。如用满台的椅子，站在三口缸里的三个人等来表现人物的处境和心理状态，或用丑角式的动作，刺耳的叫声，或哑剧式的场面来展示理性的丧失和生活的毫无意义。
荒诞派戏剧的代表作，有约奈斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》、《最后一局》等等。其中《等待戈多》是荒诞派戏剧中最早成功，负有盛名的一部戏剧。它自一九五二年上演以来，轰动西方剧坛，先后被译成数十种语言文字，在二个多个国家演出，一九六九年，贝克特因此剧而获得诺贝尔文学奖金。
荒诞派戏剧的由来
荒诞派戏剧是第一次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，20世纪50年代在巴黎戏剧舞台上上演了贝克特等剧作家的剧作。这些作家打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。这些作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。这些作品逐渐地获得社会承认，并被不少国家竞相上演。在法国戏剧影响下，其他国家也相继出现了一些从事这种新戏剧创作的剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林给这一流派定名为荒诞派戏剧。
荒诞派戏剧的思想基础
荒诞派戏剧的思想基础是存在主义哲学。
在剧作家看来，世界是荒诞的、不可理喻的，生活也是荒诞的、毫无意义的，而人与人之间则十分隔膜、难以沟通。处在这样的生存环境中，人被异化成了“非人”，不仅对其自身无法理解，同时亦无法把握自身的命运。从深层意义上说，《等待戈多》所表现的“荒诞意识”与“等待情结”，正是这种存在主义的世界观与人生观。
摘自《外国文学名篇选读》
荒诞派戏剧家表现主题的形式
荒诞派戏剧家则进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。
贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构的明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性，而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。
摘自《中国大百科全书·外国文学（一）》
荒诞派戏剧如何表现荒诞
首先，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。典型的例子莫过于尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇。
马丁先生和马丁夫人到史密斯夫妇家做客。马丁先生对马丁夫人说：夫人，我好像在什么地方见过您。马丁夫人说：我也好像在什么地方见过您。马丁先生说：我是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多五个星期了。马丁夫人说：我也是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多也五个星期了。马丁先生说：我是乘早上八点的火车，五点差一刻到伦敦的。马丁夫人说：真巧，我也是乘的这趟车。马丁先生说：我的座位八号车厢，六号房间，三号座位，靠窗口。马丁夫人说：我的座位是八号车厢，六号房间，六号座位，也是靠窗口。原来两人面对面。马丁先生说：我来伦敦一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。马丁夫人说：我来伦敦也一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。马丁先生说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁夫人说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁先生：这太奇怪了，我们住在同一间房里，睡在同一张床上。我有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，叫爱丽丝。马丁夫人：我也有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，也叫爱丽丝。马丁先生：您就是我
妻子……伊丽莎白。马丁夫人：道纳尔，是你呀，宝贝儿！
好不容易，两人终于证实了，是一对夫妻。于是两人紧紧拥抱在一起。这时，女佣人玛丽出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。这样，马丁先生和马丁夫人的夫妻关系又不能确定了。
一般说来，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理，不合逻辑的特征。如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，男主人公阿麦迪想当剧作家，在屋里关了15年，就憋出了两句台词。一句是老太太对老头儿说：“你说这样行吗？”还有一句就是老头儿回答：“单干可不行！”如果从夸张角度看，这也还算合乎情理。阿麦迪的妻子玛德琳是个电话接线员，一会接共和国总统的电话，一会接黎巴嫩国王的电话，一会又接查理·卓别林的电话。如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。问题在阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着一具死尸，这具死尸在阿麦迪与玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。他还在不断地长个儿，那张沙发床放不下他啦，他的两只脚丫子已经伸到床边。15年前，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一部大白胡子。按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。死人怎么还可能长个儿？死人怎么还会变老，而且比活人老得快？这些显然是违背情理的。
荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。如果说传统戏剧的结构是一种有序的戏剧结构，那么，荒诞派戏剧的结构仿佛是一种无序的结构。同时，荒诞派戏剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。
在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态，热奈的《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人结果却是索朗日。贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。但女主人没有喝那杯茶，又出门了。于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗日再次饰克莱尔。克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。热奈经常采用这种错位式结构方式。他通过错位来完成一种镜像游戏。人仿佛置身万镜之厅，感到一种绝望与孤独，无情的被只不过是他本人被扭曲的无穷幻想，幻觉中的幻觉所欺骗。《女仆》中的女仆扮演贵妇人的游戏，便是这种幻觉中的幻觉。这种错位式的镜像游戏，是热奈用来揭示存在的本质荒诞的一种十分有效的手法。
在重复式结构形态中，情境经过一个运动过程后，又出现了类似的运动过程，周而复始，循环往复。如《等待戈多》，第一幕，在一条乡间的路上，在一棵树旁，两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈在等待着什么。后来他们遇到了波卓和幸运儿，第一幕结束时，一个小孩来告诉他们，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。第二幕重复了同样的情境：一条乡间路上，两个流浪又在树旁等待，他们又遇到了波卓和幸运儿。第二幕结束时，又有一个小孩来说，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。这种重复仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滚下来，他又把巨石推上山，巨石又滚下来。这个不断重复的过程导致人们对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的或所追求的意义产生失落，最终导致荒诞派。在片断式结构形态中，戏剧情境的整体运动呈片断状态，片断与片断间失去了有机联系和因果逻辑，相互间的联接散漫、偶然、任意。剧中人物失去了对意义的追求，失去了为追求某一目标不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。这些生存片断，往往直喻出人生的无意义与荒诞。
此外，荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。
马丁·艾斯林曾赞赏说：荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得更充分。究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。(杨云峰)
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舞台的倾覆
——论“荒诞派”戏剧
从古希腊一直到２０世纪初期在西方戏剧舞台上不知演过多少让世代观众魂牵梦绕、莫能忘怀的悲欢离合的故事，舞台上也曾出现过灿若群星的戏剧天才，但是，舞台上虽然出事更迭、英雄辈出、翻江倒海、热闹非凡，舞台自身却一直稳固安然，大抵遵循着亚里斯多德的戏剧理论发展着、完善着，不曾有过大的震动。然而，自本世纪西方荒诞派戏剧崛起后，这一稳固的舞台便开始倾斜，最后几至于被彻底颠覆。
“荒诞”原本是西方现代派文学的总体特征之一。但是，作为西方战后最为重要的一种戏剧流派——荒诞派戏剧，同这一总体特征有何联系？又有何区别？为何独有荒诞派戏剧以“荒诞”命名，并获得了广泛而又持久的“轰动效应”呢？探索这一原因不仅使我们很快便捕捉到荒诞派戏剧的主要特征，同时我们对荒诞派戏剧难以逾越的困难也一目了然。荒诞派戏剧的独特之处也正是它的困难之处；它要求两种全然不同的认识世界和调和矛盾的方法协调一致，而这两种方法本身又是根本对立的。它一方面通过一种形而上的理性主义认为世界是荒诞的，另一方面又想借助于一种荒诞的形式来证实这一理性主义的结果；它一方面彻底地、疯狂地攻击理性，但它的思维方式却仍然是理性主义的；逻辑说理的胜利将证明生活并非完全没有意义，而理性的失败将会取消荒诞派戏剧自身的价值和意义。总之，荒诞派戏剧所追求的是一种从内容到形式的彻底的荒诞，而非理性的象征、表现却永远无法实现其明确性、清晰和可信性，它更多的只是告诉我们：不仅世界上的一切都是荒诞的，而且表现荒诞也是根本不可能的，这一结果或许是荒诞派剧作家们所始料不及的，但这抑或不又是一种更高意义上的荒诞？
一、荒诞的本体化
“荒诞”（absurd）一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引申为“不合道理和常规，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长。但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，文学对这种经验与感受的反映与表现便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞往往被一种强大的外部力量消除殆尽。在古希腊，荒诞由命运或宙斯得以解释；中世纪它便被上帝玩弄于股掌之间；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会“问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特说，荒诞就在于偶然性。加缪说得很具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”但是，存在主义的意义并不只在于发现了人生状态的荒诞，更主要的是因
为他们试图用理性的最后一线光辉慑住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正象西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山上滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步。这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞中，而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。尤奈斯库说：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。”贝克特在《论普鲁斯特》一文中指出：“呼吸是习惯，生活是习惯，或者说，生活是一连串的习惯，”忙碌而无意义，最终走向死亡。生活是荒诞，生命也是荒诞，语言是荒诞，一切都是荒诞。尤奈斯库曾说：“他之所以喜欢写剧本，就因为他讨厌戏剧。”他的戏剧创作的“出发点”就是“语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块或如死尸。”让·日奈进一步将荒诞推向极端，他在《女仆
》一剧中对语言的解构，不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，一切人类赖以认识自己、说明自己的文明，而且，连同语言自身也被还原为幻像、虚构和欺骗。在这出戏中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑的，而是模糊的、混乱的、矛盾的。它表意不清，既欺骗了观众，又欺骗了语言的使用者，并且，最终将语言的主人推向死亡的绝境。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷井。而在这无时无处不有的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍意义的经验，被赋予了一种本体论的涵义。
然而，真正使我们感到荒诞的是荒诞派戏剧的这一结论，又是剧作家们长期理性思索的结果，虽然他们认为理性本身也是一种荒诞。这究竟是他们的失败呢，抑或是他们的成功？这正如尤奈斯库在他的名剧《秃头歌女》中借剧中的女佣玛丽朗诵的一首诗：
火
灰土五光又十色哟
丛林中闪闪又烁烁
石头一块着了火
城堡跟着就着火
树林着了火
男人着了火
女人着了火
鸟儿着了火
鱼儿也着火
水着火来
天着火
灰也着了火
火着火
通通着了火
着火又着火。
诗是荒诞的，正如其戏剧一样，但是，在这“着火又着火”的荒诞中，不也有着对现代西方人的生存状态极为形象的真实的比况吗？
荒诞派戏剧是第二次世界大战后出现在巴黎戏剧舞台上的一种新的戏剧流派。第二次世界大战后，人们的观念发生了根本的转变：“它意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无；它们被贬得一钱不值，甚至被看成是童稚的幻想。直到第二次世界大战结束前，宗教信仰的衰退一直没有被人觉察，因为它在暗中被进步、国家主义和名目众多的极权主义谬论的宗教信仰取代了。所有这一切都被战争所毁灭。”因此，尤奈斯库说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，一切历史存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和语言都似乎失去了彼此之间的联系，解体了，崩溃了。世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，世界变成了令人窒息的土牢。”另一位荒诞派戏剧大师贝克特，是位创作十分严谨而又十分孤独的作家，他为了躲避世人的纷扰和荒谬，长年过着隐士般的生活。１９６９年，若不是担心成为继萨特之后第二个拒绝接受诺贝尔文学奖的作家，他会拒绝该年度的诺贝尔文学奖，因为比较而
言，拒绝领奖更容易使他成为世界注目的中心。因此，对于这样一位作家，我们便只好借助他的作品来分析他对世界和人生的看法了。他的“作品发自近乎绝灭的心情，似已标举了全人类的不幸。”而他的“等待戈多”被誉为“触礁的世界中心灵疏离的最佳写照。”
这种本体的荒诞，表现在剧本中，譬如尤奈斯库的《椅子》。该剧写一对年过９０的老人坚信已经从上帝那里获得了真理，老头儿要把这个信息传达给人类。但是，在听众到齐之后，他却先投海自尽了。而把传达信息的重任委托一位天才的演说家。待演说家登台后，人们竟发现他既聋且哑。他决定开始演说了，但竭尽全力也只能是咳嗽、叹息，以及发出一阵和哑巴一样的喉音：“嘿，姆，姆，姆，姆。居，咕，呼，呼。嚯，嚯，居咕，勾。”接着，他又在黑板上写下，“神训：嗯嗯啊啊
嗯嗯姆 嗯呜嗯呜嗯 呜弗”。最后他又开口解释他在黑板上揭示的真理，“姆姆，姆姆，咯咯咕。姆姆，姆姆，姆姆。”这里，尤奈斯库所要表明的思想非常明确：真理是荒谬的，或世上原本就不存在什么真理，一切都是荒诞。然而，当尤奈斯库将这一荒诞理论一步步推向绝对时，他将自身也否定了。既然一切均是荒诞，最好是保持沉默，但是沉默仍然是荒诞。
二、悲剧的喜剧化
荒诞派剧作家所表现的主题及思想大体都属于悲剧的范畴，但他们从来不用悲剧的形式来完成内容与形式的和谐与统一，而总是采取一种戏谑虚无的态度将这一切喜剧化。
有些学者认为，荒诞派戏剧的主要特征之一就是悲剧与喜剧的巧妙融合：“荒诞派戏剧，实际上是萨提洛斯剧的发展。荒诞派剧作家一直把悲喜剧的融合作为自己的艺术追求。”指出这一点是不错的，但我认为又是不够的。因为追求悲喜剧的融合并不单单只是荒诞派戏剧的特征。在古希腊，除了正统的悲剧和喜剧之外，还有一种摹拟剧，它以现实生活和风俗习惯为题材，其中既有喜剧意味，又有悲剧气氛。这种新型戏剧更加贴近现实，贴近生活（萨提洛斯剧是一种在演出悲剧后演的笑剧，恐怕与悲剧无缘）。以后，以莎士比亚为代表的戏剧创作进一步突破了悲剧与喜剧的藩篱，悲剧与喜剧互相渗透、互相融合，以致莫能分辨了，譬如《罗密欧与朱丽叶》。启蒙主义时期，杰出的理论家和戏剧家席勒、莱辛、狄德罗不仅致力于戏剧创作实践，还初步建立了一套新戏剧（市民剧、正剧、悲喜剧）的美学理论。循此发展，至易卜生和肖伯纳的社会问题剧，这种悲喜剧的界限就越发不易觉察了。这里，生活本身就是悲喜并存、悲中有喜，喜中有悲。因此，戏剧作为现实生活的反映，也就决无悲剧和喜剧之分了。这显然是植根于现实主义美学基础的。
荒诞派戏剧不是现实主义戏剧。它的哲学基础是存在主义哲学和非理性主义，文化传统就是反传统。因此，我们不能简单地用现实主义的美学原理和传统的戏剧理论来衡量荒诞派戏剧。荒诞派剧作家关注的是人类生存状态这一严峻的问题，他们试图“将现代人的困乏转变成亢奋”，其作品深处往往迷漫着浓郁的悲凉之雾。但是表现在舞台上，却是一种喜剧的形式，有时甚至是闹剧的形式。贝克特笔下的一个人物就说，“再没有什么比不幸更可笑了。”荒诞派剧作家在经历了一幕幕人间悲剧后，终于明白了尼采的这段绝妙的沉思：“何以人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我顶明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”这便是荒诞派戏剧的主要特征，它决非一般意义的悲喜剧融合所能概括。
贝克特的戏剧旨在揭示生活的毫无意义和存在的极为荒诞。他笔下的主人公往往都生活在死亡与疯狂的阴影中，受尽了痛苦与折磨，却得不到丝毫的报偿。而这一悲剧主题便是通过荒诞变形的喜剧性情节与语言表现出来的。在他的名剧《等待戈多》中，作者表现的是这样一个悲剧性主题：人生活在盲目的希望中。人们在遥遥无期地等待着一个模糊的万难实现的希望。然而，人们并不因为屡次失望而不希望，反倒是失望愈多，希望愈烈，最终在等待中耗尽了生命。希望等于无望，绝望中又不放弃等待，时间也由此而变得毫无意义。这一思想在剧中是通过这样的剧情表现出来：黄昏，在一条乡间小路上，两个流浪汉在等待戈多。一天过去了，戈多没有来；第二天他们又来等戈多，戈多仍未出现；第三天他们还将等待……而通过剧中人物幸运儿的演讲展现在观众面前的，却是这样一个世界：
在平原在山地在海洋在烈火沸腾的河里天空是一样的随后是大地换句话说天空随后是大地在一片寒冷中哎哟哟在我们的主诞生六百年左右天空大地海洋大地石头的住所在汪洋中一片寒冷中在海上在陆地在空中我接下去讲不知什么原因尽管有网球事实俱在但时间将会揭示我接下去讲哎哟……网球……石头……那么平静……丘那德…未完成的……
贝克特将人生的这种荒诞的处境在他的小说《不可名状者》中说得更加明白无误：
什么也没有，什么也不是。走进世界而又并未出生，住在那里而又不是活着，毫无死去的希望……我们，所有我们漫长而又徒劳的终生，过去最终总是那种处于生活之外的人……那种对自己一无所知而又沉默的人，那种对他自己的沉默一无所知而沉默的人，这种人不可能去尝试什么，但又不会放弃尝试。
在尤奈斯库看来，“喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。对于近代批评思想来说，没有什么东西是能够完全加以认真对待的，也没有什么东西是能够完全加以轻松对待的。”］在这里，悲剧和喜剧化而为一了。悲剧便是喜剧，并用喜剧的眼光看待一切。他“试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧”。这较之将悲剧喜剧化又向荒诞迈了一大步。他的名剧《秃头歌女》，就因为一个演员念错了台词而得名。剧本主要写一对共同生活了多年的夫妻竟素昧平生，互不认识；一对恋人互相辨认良久，才知道对方是谁。剧中人物“一个接一个地说出的基本而又清楚的真理变成了胡言乱语。”而剧本表现的却是这样一个严肃的主题：世界是一场漫无边际的恶梦；人生充满了琐屑、乏味、平庸和空虚，没有生气，毫无理解，也根绝了希望。而人们面对这一切却习以为常，熟视无睹。这便是真正的悲剧！然而，这种悲剧却通过这样的台词来表现：
马丁夫人：我能买把小折刀给我兄弟，而您没法把爱尔兰买下来给您祖父。
史密斯先生：人固然用脚走路，可用电，用煤取暖。
马丁先生：今天卖条牛，明天就有个蛋。
史密斯夫人：日子无聊就望大街。
这种对话真令观众莫名其妙，无所适从。剧本作者抽掉了语言的意义，让人物不断重复罗嗦的就是这样一些颠三倒四、支离破碎、文不对题、词不达意、自相矛盾、胡言乱语的梦呓和废话，而观众在笑过之后，体味到语言背后的空虚与荒诞，又不得不黯然深思。这便是喜剧效果所包蕴的悲剧内容。
三、舞台的象征化
埃斯林说：“假如说：一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻划和动机，这类戏则常常缺乏能使人辩别的角色，奉献给观众的几乎是运动机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。”荒诞派戏剧舞台上没有了情节，没有了人物，没有了主题，甚至连正常的语言也没有了。它彻底掀翻了传统戏剧的舞台，那么它还剩下些什么呢？这主要便是象征的舞台。我们知道，传统的现实主义戏剧的灯光、布景、效果、服装、道具等等都服从于现实主义艺术的总的原则，旨在创造一种真实的、典型的环境和气氛。而荒诞派戏剧反对的就是这种真实的、典型的环境和气氛。他们认为，世界的本体就是荒诞，因此，作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说；“我试图通过物体把我的人物的局促不安加
以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”这样，荒诞派剧作家便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用，他们将无生命的道具赋予了生命，让观众在演员在台词之外，还能听到阵阵惊雷。为此，英国著名理论家马·埃斯林说：“我们只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏。”
在尤奈斯库的《椅子》一剧中，一对年逾９０的老人为了迎接宾客的到来，在舞台上摆满了椅子，最后，这对老夫妇连立足之地也失去了，只好从窗口投海自杀。这满台的椅子令人震惊地表明了剧本的主题：椅子。尤奈斯库说，“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是虚无。”（着重号是本文作者所加）在强大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有的位置，连上帝也不可能占有一席之地，世界最终是一片虚无。这样，椅子就不再是一种简单的道具，它成了剧中的主角，成了世界的象征。
在贝克特的名剧《等待戈多》中，背景是一片虚无的荒郊野岭，那里只有一颗枯树，象个十字架，又象个绞刑架。到了第二幕，这棵枯树竟然长出了四、五片叶子。这真是荒诞概念的绝好的象征。另外，剧本为了说明生活的卑屑、乏味、无聊、空虚这一主题，便让主人公反复地穿靴戴帽。这样，靴子和帽子也成了生活的象征。
荒诞派戏剧的另一位大师让·日奈认为，戏剧就是象征性的弥撒祭。他的代表作《女仆》写的是两位女仆每逢女主人外出，就轮流扮演主仆游戏，借以发泄对主人的强烈仇恨。最后，饰主人的女仆假戏真做，竟饮鸩自尽，代主人服毒。这里，剧中人物的设置原本就是一种象征，而人物之间互相替代的游戏，仍然是一种象征，至于剧中的道具，譬如路易十五式的家具、鲜花、闹钟、手套、大衣等等无不是某种象征。
总之，观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无不是象征。满台的犀牛——象征着法西斯可怕的传染病；遍地的鸡蛋——象征物质不断的生产对人的压迫；禁闭在垃圾桶里的人，半截子入土的人，脱离肉体的一张巨大的嘴——象征着现代人既不能认识世界也不能行动，只是依靠一张嘴无限地重复着空话和谎言；无限增多的家具——是人被物化的象征；不断膨胀的尸体——象征着这个世界没有生命，只有死亡在扩展，在吞噬着一切……荒诞派戏剧并不反映具体的事件、人的具体的经历和命运，而旨在揭示人类的生存状态。因此，舞台上就失去了具体真实的布景，代替它的是建立起一个和现实平行的隐喻性图景。而这种象征性的舞台便延伸了戏剧语言，扩大戏剧效果，给观众以十分强烈的震动和深刻的印象。所以，马·埃斯林说：“最真实地代表了我们自己的时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念。”
以上所论及的荒诞派戏剧的主要特征，第一点是核心，是内容；第二点是关键，是中介；第三点是补充，是形式。当然，它们又是一个不可分割的整体。荒诞的本体化不仅没有彻底否定荒诞派戏剧，反倒构成了荒诞派戏剧的意义与价值，这是其荒诞的合理性；荒诞派宣告一切理解和表现都是不可能的，而这又引起世人普遍的关注与共鸣，以致贝克特１９６９年获得诺贝尔文学奖，１９７０年尤奈斯库进了法兰西学院，这便是不可理解的理解；荒诞派戏剧从反传统开始发展到成为传统的一部分，它所认定的“一切均无意义”又引起广泛而持久的影响和效应，这即是无意义的意义。荒诞派戏剧倾覆了传统戏剧的舞台，而在这倒悬的舞台上荒诞派戏剧家们却仍有其恣意驰骋与施展才华的广阔天地。
前一个时期，我国也出现过一些近似荒诞派戏剧的创作，例如高行健的《车站》，魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》等等。《车站》象贝克特的《等待戈多》一样的确有许多荒诞之处。一帮人在城郊一公共汽车站上等车二十年，可就是没有一辆车靠站停下，他们那一点小小的心愿就是无法得到满足。老大爷要去赶一局棋，姑娘要去同男朋友约会，愣小伙想吃杯酸奶，母亲想去给城里的丈夫、女儿做顿晚饭，戴眼镜的要去考大学……，但是，我们与其说这部戏的主题是“等待”，不如说它是宣告“等待是毫无意义的”。这便是《车站》与《等待戈多》的最大区别。《等待戈多》里只有等待没有行动，剧中的等待实际上等于绝望，因为这是无望的等待；《车站》中的等待最后却导致了行动，而众人还在等待时早有“沉默的人”大踏步的先行一步了。“车站”只是人生中的一站，人们虽然可能因为这样或那样的原因错过这一站，但这并不决定他的人生意义和价值；而“戈多”本身则可能便是生命的目的或意义，缺少了“戈多”生活将毫无意义，但“戈多”却永远也不会来临。当有人问贝克特，戈多是指什么人时，他说：“我要知道，早他妈的说出来了。”高行健却明确地提出，他的“车站”有种象征意味：
“表示的也许是一个十字路口，也许是人生道路上的一个交叉点，或是各个人物生命途中的一站。”因此，我们说《等待戈多》是拒绝理性之后的荒诞，而《车站》则是在理性基础上的荒诞。
魏明伦的《潘金莲》虽然被称作荒诞戏，但荒诞的也只是形式与方法，其内容却有着浓烈的理性思辩色彩。剧作者将施耐庵、贾宝玉、安娜·卡列尼娜、武则天、七品芝麻官、红娘、吕莎莎、人民法庭庭长、现代阿飞等古今中外人物和其他艺术形式中的形象云集在同一舞台，对潘金莲的命运遭遇进行评说，这看上去好似荒诞无稽，其实却是作者对妇女问题进行深刻的反思的结果。剧本结尾处女庭长的台词颇能说明问题。“一部沉沦史——千年封建根。想救难挽救，同情不容情。覆辙不可蹈，野史教训深！”
通过对以上两剧的分析，我认为，中国不可能有真正意义的荒诞派戏剧，因为我国不存在本体论的荒诞，其荒诞都只是局部的、暂时的和偶然的。我们的荒诞是理性中的荒诞，而不是荒诞中的理性。我们虽然要加强理性的形象，但我们并未走向理性的贫困；同样，我们在提倡创新与开拓的同时，并未忘却继承和发扬传统。因此，我们借鉴荒诞派戏剧的表现形式及舞台手段是必要的，是有益的，但全盘照搬荒诞派戏剧是不可能的，也是没有意义的。
(曾艳兵）