9 黄鹂

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孙犁简介

　　孙犁, 现、当代作家。原名孙树勋。河北安平人。保定育德中学毕业后流浪到北平，在图书馆读书或去大学旁听，当过职员。1936年到安新县的小学教书，了解到白洋淀一带劳动群众的生活。后任教于冀中抗战学院和华北联大，在晋察冀通讯社、《晋察冀日报》当编辑。1944年赴延安，在鲁迅艺术文学院学习和工作，发表了著名的《荷花淀》、《芦花荡》等短篇小说。1945年回冀中农村，1949年起主编《天津日报》的《文艺周刊》。曾任中国作家协会理事、作协天津分会副主席等职。1956年起因病辍笔。1977年以后，又写有不少散文和评论以及少量小说。从40年代起，孙犁作品结集出版的有短篇小说集《芦花荡》、《荷花淀》、《采蒲台》、《嘱咐》；中篇小说《村歌》、《铁木前传》；长篇小说《风云初记》；叙事诗集《白洋淀之曲》；通讯报告集《农村速写》；散文集《津门小集》、《晚华集》、《秀露集》、《澹定集》、《书林秋草》、《耕堂散文》；作品集《尺泽集》、《曲终集》，论文集《文学短论》，还出版了《孙犁小说选》、《孙犁诗选》、《孙犁散文选》、《孙犁文论集》以及《孙犁文集》等。

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孙犁散文的艺术特点

　　第一，由实出虚，因情见志。

　　他膺服古典散文“避虚就实”的原则，重“实”而轻“虚”。年轻时他那种感奋的激情淡泊了，增加的却是深思的哲理气息。他认为散文是“老年人”的文体，不靠“感情”而只凭“理智”即可成文，就反映了他重“理”、言“志”的总体倾向。但“有真情”、“写真象”的主张又反映着他以“象”寓“情”的执著努力。可以说，“物”（象）——“情”——“理”——“文”这散文“四大要素”在孙犁作品中是较好地统一的。而《黄鹂》这篇带有“转折性”标志的名篇就反映了他这种以“象”来寓情见志（理）的特色。此文由初见、再见黄鹂娓娓写起，写到在太湖才窥见了它全部的美丽；至此似乎文意已尽，却不料笔锋一转说到事物都有它们的“极致”；然后又由各种事物的“极致”突然转到“典型环境的典型性格”之上——其寓象于情、以情说理的意图始一目了然，真可谓神来之笔！

　　第二，真中求美，美中显真。

　　孙犁散文之精髓，以“真”、“美”二字即可囊括：它以真的心地写真的景象，直抵“真”的极致（一切虚构、编织，矫饰、雕凿者面对孙犁散文都将无地自容）；同时，以美的文笔写美的情思，展现“美”的极致。而且，“真”与“美”这二者间也是精神沟通、交相辉映的，即在“真”中探求“美”，在“美”中显现“真”。《亡人逸事》就是最好的例征。此文为悼亡之作。祭奠亡妻，分四节次第写来：第一节“天作之合”，写事巧；第二节“看戏相亲”，写其贞；第三节“劬劳持家”，写其能；第四节“总其一生”，写自己不尽的思念之情——真正把“真”和“美”结合起来了。

　　第三，平易冲淡，睿智幽默。

　　这是孙犁散文在语言表现上的个性风格。孙犁“后期”散文与“前期”相较是有变化的，“前期”的“清丽柔美”被“后期”的“深沉苍劲”取代了；但它们在“变”中亦有“不变”之处，那就是自然、平易、冲淡、沉稳。这是和他创作时取“直感实言”的态度分不开的。《报纸的故事》可以说明这一点：此文写他早年失业居家，订了一个月“大公报”的故事，其中向妻借钱、骑车送报、投稿用否及以报糊墙等，都写得质朴、幽默，给人以睿智、冲淡之感。但孙犁的性格又不是单一、平面，而是复杂、立体的，这一切调合起来，就形成了他作品的“人格——风格”。

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老人的艺术

傅书华

　　孙犁这样的五四时期、三十年代老一代文艺家的散文，你会有这样的阅读感受，就是他们的散文给你一种特别真实的感觉，写得就是日常琐事，零散碎片，而且似乎是兴之所致，随意讲来，但一经他们的笔端流出，就有了一种耐人品味的神韵与深刻，就成为血肉丰满的生命整体。似乎他们的笔是一枝神笔，可以点铁成金，化腐朽为神奇，这是四十年代之后的散文作家所无法相比的。《黄鹏》也是这样。

　　为什么呢？

　　这其实是非常难解的，我只能肤浅地尝试着作一点解释。

　　孙犁散文中所写的人、事，都属于日常生活形态、日常情理形态的真实：战争中，听鸟叫，看鸟飞；青岛海边，观赏黄鹏；因自己喜爱黄鹂，劝病友不要用枪打黄鹏；有身份有地位的人，为讨女友的欢心，开枪射击海鸥；在鸟市上看到被人玩耍的黄鹂等等，你看，作者在《黄鹂》中所写的这么几件事，哪件不是日常生活日常清理形态之中呢？正因此，才给你以一种真实的感觉，让你相信作者告诉你的，就是他所亲身经历的几件事，从而赢得了你对作者所叙事情的信任。这看似简单，其实却并不简单。你只要回想一下杨朔等人的散文，就会立刻看出二者的差距所在。即以杨朔的名篇《荔枝蜜》而言吧，喝着荔枝蜜，居然会因此而去看望自己一向讨厌的蜜蜂，就犹如我们吃着红烧猪肉要去猪圈看肥猪一样地不合常理，也就因此而让我们怀疑作者所叙之事所抒之情是否真实。一个是基于自己的真实生活经历而去写文章，一个是为了写文章而再造自己的生活，这恐怕就是二者最大的区别吧。

　　但这并不是说，散文所写就是日常生活本身。如果散文所写与日常生活无异，散文就与现实世界无异，从而无以在文学世界立足了。这其中的关键之处，是作者的情感、心灵、灵魂之光投射于作品所写的日常琐碎形态，使之超越了日常琐碎形态而成为了艺术品。所谓“观山则情满于山，观海则情溢于海”是也。而超越的程度，艺术的扭力，则在于作者情感、心灵、灵魂的力量。这样，我们就可以理解孙犁为什么要说“青年人宜诗，中年人宜小说，老年人宜散文”。这里的老年，不仅仅是指生理上的，更是指心理上的，情感上的。只有历尽人世沧桑，在岁月长河的淘洗下，留存于作者情感长河中的人生记忆，才是散文所最适宜表现的。从客观再现的角度看，《黄鹂》所记写的，都是平凡的、零散、琐碎的，但因其是孙犁人生情感长河中反复淘洗、沉淀之后的结晶体，在无形中吸吮了孙犁人生、情感长河的乳汁，凝聚了孙犁对于人世的体悟，是因了孙犁沧桑人生作为显影液，而将黄鹂在其中给以定格，所以，黄鹂的形象才会显得如此深刻、厚重、动人。如此，你不能从客观生活中的黄鹂本身去寻求黄鹂的艺术魅力，而要看到这背后的作者个人情感长河的作用，或者说，黄鹂只是作者自 己长期积郁于心的某种情感能量释放的一种最佳对象化实现的外化形式。

　　人到老年的时候，历尽红尘，终于能够了悟什么是人生最有价值的所在，所以，人在老年的时候，对童年之事反而记忆得最为清楚，那是因为有了老人一世的经验，童年才会显示出其人生本真形态的面目来，但那是以老人一世的经验为代价的。佛语在讲述得道过程时说，得道要经过这样三个阶段：看山是山，看水是水。看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水；孙犁笔下的日常生活形态，初看似与现实生活中的日常生活形态无异，但却因了作者人生长河的作用，成为老人记忆中的童年形态而非老人实际的童年形态；因了作者人生长河的作用，跨越了看山不是山，看水不是水的阶段，而成为看山还是山，看水还是水的山水形态。

　　那么，又是什么构成了孙犁情感的长何呢？通观孙犁的小说与散文，可以说，是对美和对美的极致的珍惜、向往与追求。在《黄鹂》，即使是在炮火的洗礼中，作者也会对黄鹂的身姿、叫声有着深刻的印象与记忆。而一旦看到被系在木棍上失去自由的黄鹂，作者就会感到一种刺骨的创痛。在这里，你无需赋予黄鹂类如战争中革命文艺的象征这样的政治含义，你也无需别出心裁地去挖掘那根木棍的微言大义，这些其实都是外在的客观事物落入作者心田的必然反应。作者所珍惜的是，在最严酷的环境中，也不应丧失对美好事物的细腻丰富的感受能力，作者所最感痛心的，则是世俗功利——无论是为了博得女友的欢心，还是为着自己的享用——对美的戕害。

　　孙犁曾经批评过某些散文作者，说他们总是在作品中有意无意地拔高美化自己，把自己拔高美化到一个时代主潮最认可的高度，从而丧失了自己心灵的真诚。孙犁不是这样。他是把自己的心灵真诚地袒露在读者的面前，不拔高，不溢美，即如他写自己在战争生活中对黄鹂的迷恋，他也是这样概括的：“在战争不暇的日子里，这种观察飞禽走兽的闲情逸致，不知对我的身心情感，起着什么性质的影响。”这样的一种心灵的真诚，显示着一种真正的对个人的自信，并因此使人得以把自己对人世的独特发现与体悟告诉给读者。这是脱尽世俗功利之气的老人可能具有的，这也是4O年代之后成长起来的散文作家所无法比肩的。

　　孙犁这一代散文作家，从小饱受古典诗书的浸染，孙犁自己就说过，他曾经把《古文观止》中的篇目一篇篇贴在墙上，背熟一篇之后，再换上一篇新的熟背之。这样的古文底蕴，体现在他的散文中，就使他的散文，在口语中，时时插入一些文言语汇，插入一些非口语的书面语汇。在《黄鹂》中，这样的语汇时时可见，如：“这里的湖光山色，密柳长堤；这里的茂林修竹，桑田苇泊”；如：“虎啸深山，鱼游潭底，驼走大漠，雁排长空”；再如：“迅若流星”“受惊远飏”“白杨萧萧”等等，这些语汇，使他的散文，有着一种独特的凝练、含蓄的文化风格。这种文化风格，是在中国文化进程中，那一代作家所特有的时代标记，其后年轻的散文作家，有些也注重对古诗文的吸收，试图使自己的散文具有一种古典之美，但却给人以矫情之感，以假古董之感，那实在是因为时代发生了变化的缘故。这种语言风格的锻造，大概也是需要一个长时段的岁月长河的浸泡才能得以形成的吧。

选自《语文教学通讯》2001年第2期

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《黄鹂》创作的远因和近因

　　孙犁的散文《黄鹂》追求美的创造的“极致”，并且几近先知般地“预见”了三年后即将出现的文化大革命。他为什么可以在1962年做出这种从后代人看来几乎是不可思议的判断呢？有着怎样的远因和近因促成了《黄鹂》中这种深刻的可以经受时间考验的思想的形成呢？我认为仅仅用“十七年左倾路线的影响”的笼统说法来解释似乎很不够，特别是不顾及作者具体的人生事件来谈这个问题。作者对左倾路线的感受实际上有一个很长时间的体验和积累，我把这种体验和积累划分成“远因期”和“近因期”两段，而且把1962年我国的政治和文化环境也作为关注的重点来考虑。

　　远因期（1947—解放）。孙犁初步受到左倾思潮一定的冲击。孙犁是1942年的老党员，延安“鲁艺”的教员和著名作家。但是，1947年土改时，因为家庭出身富农而受到土改运动中某些过火行动的冲击。他的家在土改中被封查，“家中衣物均被封存，孙犁取自己的衣物时，特请贫农团派人监督”，一家老小衣食无着。这段时间，“《冀中日报》正在用整版整版的篇幅，对他进行批判” ，1948年华北文艺会议，他的《爹娘留下琴和萧》等作品被认为有“严重的伤感情绪” 再受到批判。这一段时间的左倾冲击给他留下了某些创伤，也种下了反思的思想种子。

　　近因期（1956—1962 ）。这一段时间孙犁因严重的神经衰弱先后在天津医院、北京小汤山红十字医院以及青岛和太湖的疗养院治疗，“在红十字医院，他不看报，也不听广播，这里却有高音喇叭，在湖边散步，能听到大张旗鼓地批判右派，有一天，听到丁玲的名字” ，他的好友李之琏也“牵连”到右派的案件中去了。在住院期间，他常常遇到一些文学界干部和作家，“这些人来住疗养院，多数都没有什么大病，有的却多少带有一点政治上的不如意。反右斗争已经进入高潮，有些新来的人，还带着这方面的苦恼。”治病期间，孙犁依然是《天津日报》文艺周刊的编辑，曾经活跃在这个阵地上的被誉为“荷花淀派”的一大批作家，诸如刘绍棠、丛维熙等，先后被打成右派，孙犁不是右派，大概得益于他长期“病得像撒了气的皮球”，也因为这一点，使他能够在体验和思考时有了一种“距离”，距离往往制造出深度。

　　体验和思考积累到成熟的阶段，会有一种合乎逻辑的表现。1962年3月，孙犁的病有了好转，他回到了北京。这几年，党都在努力纠正大跃进的左倾错误，文艺政策有松动和宽容的气氛。特别是陈毅副总理1961年8月关于尊重学者和尊重知识分子为国家所作的贡献的讲话 ，一定程度地鼓舞了知识分子的信心。也可以说，给长期主持文艺刊物，身边团结着一大批文学作者的孙犁，带来了一些希望，这种种的思考和希望，终于借着一只美丽的黄鹂表达出来。

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《黄鹂》的文学史解读

　　《黄鹂》一文运用象征手法，用黄鹂来象征文学乃至文艺，言近旨远，寓意深刻，几乎成了一部高度浓缩的中国现当代文学史及其深刻反思录。现在，就让我们从文学史的视角来对其进行一番解读。

　　众所周知，中国的现当代文学史是以1917年的“五四”新文学运动为开端的。孙犁生于1913年，12岁开始接触“五四”新文学，所以文章开篇即写道：“这种鸟儿，在我的家乡好像很少见。”他十分喜欢鸟——文学，却“都好像没有见过这种”美丽的黄鹂——新文学。

　　“五四”以来的新文学之“新”就“新”在它大大扩大和强化了文学同现实生活的直接联系。当时，倡导的文学“为人生”的主张对孙犁有很大的影响，并成为他以后文学创作和评论的理论基础。因此“童年”的他“很迷恋过一阵捕捉鸟儿的勾当”——用“为人生”的文艺观进行一些文学批评和创作，这在他早期及以后的散文、小说与文学评论中表现得十分明显。

　　直到“抗日战争期间，在不断的炮火洗礼中”，在抗日民主根据地——河北“阜平县的山村”，作者方“初次见到它”。这时，黄鹂成为抗战文艺的象征。抗日战争呼唤着大批文艺工作者走出个人的狭小天地，投身到风起云涌的抗战洪流中。因此，“在茅屋后面或是山脚下的丛林里，我听到了黄鹂的尖利的富有召唤性和启发性的啼叫”，它们是中国军民团结御侮，争取民族解放的现实生活的艺术再现。抗战文学是继“五四”文学革命、左翼文学之后，中国新文学史上又一重要的特殊的发展阶段，是世界反法西斯文学的东方一翼。诞生在抗日民主根据地的这类作品，回荡着粗犷的怒吼和高昂雄壮的旋律，与国统区同类题材的作品相比，更“富有召唤性和启发性”，更充溢着胜利的信心和民族的自豪感，是中华民族的希望所在。

　　然而，尽管在当时看来，黄鹂“金黄的羽毛上映照着阳光，美丽极了”，可最终“飞起来，迅若流星”，“常常是在我仰视的眼前一闪而过”，“想多看一眼都很困难”。文章第2段结尾这看似极其普通的一笔却对抗战文艺的进步性和局限性作了科学、清醒的总结和反思。

　　孙犁作为作家，“因为职业的关系，对于美的事物的追求”，“有时简直近于一种狂热”。这正体现了一代进步知识分子矢志不渝的文学追求和人生追求。在作者看来，一方面，文艺服务于抗战，诚然功不可没；可是另一方面，当时绝大多数的抗战文艺作品却不同程度地忽略或放弃了文艺的创作个性和文艺形态多样化的提倡，不可避免地带上了时效性、功利性等多种美学特征。一些适于战时，小型化、通俗化、报告化乃至公式化、概念化的文艺作品大量涌现。诚如茅盾所说，当时“文坛上的主要倾向是着眼于一个个壮烈场面的描写”，从而“造成了题材的单调与贫乏”，“热烈有余而深刻不足，尤其是仅呐喊助战”。

　　1949年7月，在新中国即将成立的凯歌声中，“两只黄鹂飞来了”——经过炮火洗礼的解放区和国统区两支文艺大军在北京胜利会师。在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东一番简短有力的讲话给文艺工作者以极大地鼓舞：

　　“你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们有理由欢迎你们!再讲一声，我们欢迎你们!”

　　于是“这一次，它们好像喜爱这里的林木深密幽静，也好像是要在这里产卵孵雏，并不匆匆离开，大有在这里安家落户的意思”。虽然新中国百废待兴，“甚至有些近于荒凉”，然而广大的文艺工作者却满怀饱满的革命热情和创作激情，积极投入到新生活的激流中去，文艺创作出现了前所未有的热潮。郭沫若、茅盾、巴金、老舍、丁玲、赵树理等老作家青春焕发，王蒙、邓友梅、陆文夫等大批新作家也不断涌现，长篇小说大面积丰收，电影、戏剧文学、散文和中短篇小说蓬勃发展。这时作者也不禁心花怒放：“一听到它们叫唤，心里就很高兴”，“每天，天一发亮，我听到它们的叫声，就轻轻打开窗帘，从楼上可以看见它们互相追逐，互相逗闹，有时候看得淋漓尽致，对我来说，这真是饱享眼福了”。

　　这种形势如果发展下去，当代文学一定会出现一个“百花齐放，百家争鸣”的更加兴旺的景象。然而，短短两年之后，从1951年11月到1952年，首先在北京，紧接着就在全国开展了一场声势浩大的文艺界整风学习运动，要“帮助广大的非工人阶级文艺工作者进行思想改造”，要“整顿文学艺术团体”使之“成为战斗的组织”。此间和此后爆发的对电影《武训传》、俞平伯《红楼梦》研究唯心主义观点以及胡风文艺思想过火的讨论和批判，是建国初期文艺界三次最重大的文艺思想论争，有上千篇文章、数百名文艺工作者被公开点名、批判，甚至酿成了不少冤假错案。迫于当时的严峻气氛，许多作者都进行了违心的检讨。这种群众运动和政治批判式的文艺论争环境给广大文艺工作者带来了很大的政治压力。“黄鹂”们开始踌躇了，彷徨了。作者也“在树林里徘徊着，仰望着”，“但总找不到它们的窠巢所在”。此时的他不禁忧心忡忡：“它们是怎样安排自己的住室和产房的呢?”

　　“一天清晨，我又到树林里散步”，终于发现了症结所在：“史同志手里拿着一支猎枪，正在瞄准树上。”这是一些心本善良的人对“黄鹂”无意的威胁。可以说，这一时期由于国内外一系列主客观原因，适度地分析、批判一些不良的文艺现象，评论一些文艺作品，总结创作经验，讨论文艺创作和文艺理论中的一些基本问题，大多是必要的。然而遗憾的是，方式方法上存在着严重的偏差。他们“兴致勃勃”地动用了“猎枪”进行“射击”，一味地用政治斗争的方式来对待和解决文艺问题。结果吓得黄鹂“飞走了”，“一去不返”了。读到这里，不管这位老病友的“史”姓是不是巧合，但作者告诫人们以“史”为鉴的良苦用心却是不难领会的。

　　当然，史同志经过我的一番劝说，能在“兴头儿上照顾旁人”，“答应了我的要求，没有丝毫不平之气”，这是很难得的。1956年5月，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。明确指出：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展”，“艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决”。这为文艺界解放思想、繁荣创作创造了比较有利的环境。然而好景不长，这一方针在贯彻执行的过程中，遇到了来自各方面的阻力、干扰乃至破坏。

　　“有一次，在东海岸的长堤上，一位穿皮大衣戴皮帽的中年人，只是为了讨取身边女朋友的一笑，就开枪射死了一只回翔在天空的海鸥。”结果“一群海鸥受惊远飏，被射死的海鸥落在海面上，被怒涛拍击漂卷”。1957年4月，中共中央发布了《关于整风运动的指示》，随之而来的反右派斗争严重扩大化，1958年“大跃进”，1959年“反右倾”，以及接踵而至的文艺战线上的“反修防修”斗争，使“左”的倾向日益滋长，愈演愈烈。同时又接二连三地发生了对一些文艺作品、学术观点和文艺界、学术界一些代表人物的错误的、过火的批判，直至1966年姚文元的《评新编历史剧<海瑞罢官>》粉墨登场，演出了十年“文革”的丑剧。

　　在这“东风无力百花残”的近20年里，江青、林彪、康生之流扮演了极其丑陋、卑劣的角色。他们就如同那个“穿皮大衣戴皮帽的中年人”和他身边的“女朋友”一样，狼狈为奸，沆瀣一气，疯狂地对“黄鹂”“海鸥”射击，在文艺界大搞封建法西斯文化专制主义和文化虚无主义，全盘否定、贬黜、禁止绝大多数优秀文学，残酷迫害文艺工作者。社会主义文艺园地出现了前所未有的凋零景象。从此，“再也听不到那种清脆的叫声”，甚至“渐渐把它们忘掉了”。

　　“有一天我去逛鸟市”，“在二处转角地方，有一个卖鸟笼的老头儿，坐在一条板凳上，手里玩弄着一只黄鹂”。那只早已久违不见的黄鹂被残忍地“系在一根木棍上，一会儿悬空吊着，一会儿被拉上来”。10年里，“四人帮”处处炮制和兜售他们的“鸟笼”，“在文艺上传播诸如‘三突出’、‘主题先行’之类的谬论和恶劣之风”，将文艺严重扭曲、异化成其任意玩弄的傀儡和篡党夺权的工具。“我站住了，我望着黄鹂”悲痛欲绝，只“觉得它的焦黄的羽毛，它的嘴眼和爪子，都带有一种凄惨的神气”。更可悲的是那位还被蒙在鼓里的“老头儿”却成了帮凶，还觉得“多好玩儿”。

　　直到“很长一段时间”之后，在“杂花生树，群莺乱飞”的江南，在美丽的太湖，“我看到了黄鹂的全部美丽”。与其说这是《黄鹂》一文的结尾，不如说这是包括孙犁在内的一代知识分子对自己一生永不改变的“对于美的事物的追求”的文艺美学观的坚决肯定和对中国文艺发展前途的乐观预示。尽管《黄鹂》的创作时间——1962年正是文艺方针朝令夕改、文艺工作者无所适从的复杂年代，然而，许多文艺工作者和人民站在一起，在斗争中思索，于激愤中抗争，依然看到了文坛荒漠上新的曙光。他们美丽的黄鹂一定会“伴着春雨、宿露”啼叫，“伴着朝霞和彩虹”飞翔，它们一定会找到“它们真正的家乡，安居乐业的所在”。

　　历史最终证明了一切。1978年12月中共十一届三中全会在北京召开，批判了“两个凡是”的错误方针，中国当代文学从此走上了一条健康发展的道路。20多年过去了，中国新时期的文艺在创作的数量、质量上，都是过去难以比拟的。尽管我们仍会遇到许多这样那样的问题，但展示在我们面前的，必将是一个“杂花生树，群莺乱飞”，姹紫嫣红，繁花似锦的时代——“这正是在艺术上不容易遇到的一种境界”。