第三节 魏晋南北朝时期的文化

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阮籍

　　阮籍，三国魏文学家、思想家。字嗣宗，陈留尉氏（今属河南）人。他的父亲阮禹是著名的“建安七子”之一。当时，他与嵇康齐名，为“竹林七贤”之一。

　　阮籍蔑视礼都，尝以“白眼”看待“礼俗之士”；后期变为“口不臧否人物”，常用醉酒的办法，在当时复杂的政治斗争中保全自己。

　　嘉平元年（公元249年），司马懿杀曹爽，专国政。死后，其子司马师、司马昭相继专权。嘉平六年（公元254年），司马师废魏帝曹芳，立曹髦。甘露五年（公元260年），司马昭杀曹髦，立曹奂。死后，由其子司马炎代魏称帝，建立晋朝。阮籍就是处在司马氏与曹氏激烈斗争的政治漩涡之中。为了保全自己，他不得不小心翼翼，虚于周旋。
例如曹爽要请他当参军时，他看到曹氏已面临覆灭的危机，就托病谢绝，归田闲居。司马懿掌握曹魏政权后，立即请他入幕为从事中郎，他慑于司马氏的势力，只好低头就范。凡是司马府上有宴会，他是每请必到，到便喝酒，有时真的醉了，有时佯装酒醉，以此来掩饰自己。

　　有一年，他听说缺一名步兵校尉，又听说步兵营里多美酒，营人善酿佳酒，于是请求去那里当校尉。当了校尉后，就整天泡在酒中，纵情豪饮，一点也不问世事。后人因之称他为“阮步兵”。

　　钟会，官至司徒，是司马昭的重要谋士。此人是个投机钻营的卑鄙小人，阮籍一向深恶痛绝。他时常来阮籍家作客，以此来控听阮的虚实。阮则置酒相待，开怀痛饮，对政事不发一言。钟会只得怏怏而归。

　　阮有一女，容貌秀丽，司马昭想纳为儿媳，几次托媒人登门求婚。阮对此进退维谷，左右为维。若答应，有损自己的声誉，还落得个攀附权贵的坏名声；若不答应，得罪了司马昭，会有生命之忧。于是天天沉醉于酒中，等提亲的人再来，已见他烂醉如泥，不省人事了。这样一连六十多天，他都宿酒未醒。司马昭奈何不得，联姻之事，只得作罢。

　　阮籍嗜酒成性，性格放诞，蔑视礼法。例如，有一年其母新丧，他照常与晋文王吃肉喝酒，旁边在座的司隶何曾，实在看不过去，就说：“大王是以孝治天下，而阮籍重孝在身，还与大王吃肉喝酒，这是有伤教化的。”阮听了，只顾自己吃喝，神色自若。

　　更有甚者，阮家邻居，有一美妇，当垆卖酒，他与朋友常去那里买酒喝。喝醉了，就躺在美妇身旁睡觉。美妇的丈夫开始怀疑阮，观察了许久，见阮没有异常行为，就放心了。

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建安文学繁荣昌盛的原因

思想的解放

　　在中国文化思想史上，建安时代的社会思想，可以说是继春秋战国时期百家争鸣之后第二次思想解放的时代。动乱的社会现实摧毁了儒家思想的一尊地位，代之而起的是各种思想的蓬勃发展。儒家所宣扬的忠孝等观念已失去了其存在的社会基础，失去了其指导人们行为的社会效用，所以人们不再如两汉时期那样，奉儒家说教为经典，唯儒家学说是用。曹操是这种思想的典型代表，他主张“唯才是举”，在建安二十二年（217年）所发《举贤勿拘品行令》中，公然对“贱人”、“贼”、“负污辱之名，有见笑之耻”的伊挚、傅悦、管仲、萧何、曹参、韩信、陈平等予以高度评价，要求“负污辱之名，见笑之行，或不仁不孝，而有治国用兵之术，其各举所知，勿有所遗”。清楚地说明了他的用人思想，尤其是对“不忠不孝”者的任用，在两汉是根本不可能的。

　　这种思想极大地推动了社会思潮的改变，表现在文学创作上，就是文人敢于表达自己内心思想感情，能够用文学语言表达对社会、对人生的真实理解。《文心雕龙·明诗》云：

　　暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月、狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才……。

　　正说明了文人创作的自由。

动乱的社会现实

　　三国时代的社会大动乱，造成了社会生产力的极大破坏，人们处于这种动荡的社会之中，有志之士忧国忧民，对军阀混战表示不满，对人民所遭受的灾难表示深切地同情，因此形成了建安文学关心民生疾苦、表达建功立业的抱负等社会内容和慷慨悲凉、生机勃发的艺术风格。刘勰《文心雕龙·时序》说：

　　观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。

　　建安文人与以前文人有一个显著的区别，就是他们都以天下为己任，以拯救天下之危亡为终身奋斗之目标。曹操一生奋战，看到“白骨露于野，千里无鸡鸣”便渴望天下太平；王粲有感于百姓的悲惨而“南登霸陵岸，回首望长安”；曹植更是希望“捐躯赴国难，视死忽如归”等等，都表现了建安作家在动乱的社会现实中能够关心社会现实，抒发个人抱负，渴望建功立业的真实思想。建安文学之所以能够体现出“慷慨悲凉”随时代特色，也是这些作家能够主动置身于社会大潮之中，并积极地以文学来反映社会现实的结果。

领袖人物的倡导

　　一个时期文学的发展，与领袖人物或统治者的态度有很大关系。汉武帝好大喜功，尤好吹捧，所以便导致了汉大赋的兴盛。当然，汉大赋有其产生的各种因素，但与统治者的提倡是有很大关系的，就象宫体诗的产先与南朝萧氏统治集团有密切关系一样。

　　建安文学中，曹氏父子三人作为主要统治者，对建安文学的发展具有重要贡献。据《三国志》本传称，曹操“御军三十余年，……登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”这些作品深刻地反映了现实，推动了其他作家的文学创作活动。尤其是在曹氏父子周围形成了一个“邺下文学集团”，他们之间互相差唱和互相促进，从而形成了文人创作繁荣发展、盛况空前的局面。建安文人集团除“三曹”、“七子”外，还有蔡琰、杨修、路粹、吴质、繁钦、丁仪、丁廙、邯郸淳以及左延年等。刘勰对曹氏父子率领下的建安文学集团有公正客观的评价：

　　魏武以相王之尊，雅好诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋，陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。（《文心雕龙·时序》）

文学内部的发展规律

　　任何时代文学的发展，都存在有文学内部、外部的发展规律。文学内部的发展规律，是文学继承发展的主要原因，而外部的社会现实等则是文学赖以发展的客观条件。

　　五言诗的发展成熟是建安文学繁荣昌盛的主要原因。中国诗歌发展到汉末，已出现了五言诗，并达到成熟。尤其是《古诗十九首》的高度艺术技巧为建安诗人的创作提供了良好的范本。乐府诗也是建安文学的主要源泉，建安作家的大量乐府题材的诗歌都源于汉乐府，清方东树说曹操是“用乐府题目自作诗”。建安作家不仅继承了汉乐府的形式，而且也在内容上继承了汉乐府的传统，使诗歌能够真实地反映现实。

　　建安文学被称为“文学的自觉时代”，主要指文学作品能够反映作家的内心思想，表达作家的思想感情，也就是说，增强了文学的主观抒情色彩。这种主观抒情性也是建安作家自觉吸取前人创作成就而形成的。如《古诗十九首》对人生如梦的感叹，对时光流逝的哀鸣，对亲人离别的忧伤，对人生无常的嗟怨，以及对动乱社会的不安感受等都使作品增加了强烈的个人自我意识。汉末抒情小赋一改汉散体大赋枯燥无味的缺点，使作品以表达个人对社会的看法为主，由对统治者、国家、皇权的歌功颂德转变为对抱负不得施展、社会现实残酷、黑暗的愤愤不平，因此，实际上也是使作品的思想由外到内，由社会到个人起了重要变化，这些都对建安文学产生了程度不同的影响。

　　钟嵘评曹植的诗说：“骨气奇高，词采华茂"，其中，“骨气奇高”指曹植的诗具有时代气息，反映了时代思想。而"词采华茂”主要指其诗具有优美、华丽的词藻，使内容与形式得到完美结合。那么，此处所谓“词采华茂"其实也是建安文学的共同特色。与汉乐府的质朴无华相比，建安文学在辞采的运用上，显然进了一步。这进步也主要得益于汉大赋的铺张扬厉，抒情小赋的文情并用及《古诗十九首》的委婉多姿。因此，建安文学对于辞采的发展前承各种文体的优美词句及注重词采的文学传统，下开南北朝艳丽柔弱，绮靡婉转的浮华风格。

　　总之，建安文学繁荣昌盛的原因是多方面的，它是文学外部环境、社会发展及文学内部运行机制的共同产物。

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燕歌行

作者 曹丕

（其一）

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。

群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。

慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？

贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，

　　　　　　　　　　　不觉泪下沾衣裳。

援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。

明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。

牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？

（其二）

别日何易会日难，山川遥远路漫漫。

郁陶思君未感言，寄声浮云往不还。

涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹？

展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧肺肝。

耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西，

仰看星月观云间。飞□晨鸣声可怜，

　　　　　　　　　　　流连顾怀不能存。

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龙门石窟简介

　　驰名中外的龙门石窟，位于洛阳城南12公里处，这里香山（东）与龙门山（西）对峙，伊水于山间北流，远望犹如一座天然门阙，史称“伊阙”。隋朝建都洛阳后，因宫城门面对“伊阙”而始称“龙门”。著名的龙门石窟就密布在伊水两岸长达1公里的两山崖壁上，他同甘肃敦煌莫高窟、山西大同云岗石窟并称为中国三大石刻艺术宝库，1961年国务院公布为全国重点文物保护单位。

　　龙门石窟开凿于北魏孝文帝由平城（今山西大同）迁都洛阳前后（公元493年），历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、宋诸朝，雕凿不断。据龙门石窟研究所统计：东西两山现存窟龛2345个，碑刻题记2800余块，佛塔40余座，造像10万余尊。其中北魏石窟占30%，唐代约占60%，其他时代窟龛约占10%。

　　龙门石窟虽然是佛教文化的艺术表现，但它也折射出了当时的政治、经济和社会文化时尚。石窟中至今仍然保留着大量的宗教、美术、建筑、书法、音乐、服饰、医药等方面的实物资料，因此它堪称为一座大型石刻艺术博物馆。

　　龙门石窟是佛教的石刻艺术，然而古代的艺术匠师们却突破了宗教“仪轨”的束缚，以现实生活为源泉，创制了形态各异、大小不同、栩栩如生的艺术形象，为研究中国的雕刻艺术提供了珍贵的实物资料。

　　龙门山河壮丽，风景宜人，自古即为洛阳八景之冠。两山翠柏与伊水相映，游览路旁的十几处泉水构成了优美的景观。唐代大诗人白居易有“洛都四郊山水之胜，龙门首焉”的佳句，今诵尤新。古老的艺术，优美的环境，方便的交通，吸引了众多的国内外学者和游人。

　　从现存龙门石窟中的碑刻及史志记载来看，营造者有皇室、显贵、民间商会，以至平民百姓，也有少量外国佛教徒留下的作品。北魏时代的代表性洞窟有古阳洞、宾阳中洞、莲花洞、魏字洞、皇甫公窟等等。

　　宾阳中洞是北魏宣武帝为其父母孝文帝、文昭皇太后做功德而营造的。公元500年，先在靠近山顶处凿窟，由于“斩山太高，费功难就”，于正始二年（505年）“下移就平”到现在的位置。到孝明帝正光四年（523年）完成，历时约二十四年，用工八十万零二千三百六十六个。窟顶雕饰华盖，地面作莲花池状，前壁两侧的“帝后礼佛图”是当时宫廷生活、仪仗制度及佛事活动的真实写照。

　　古阳洞是龙们石窟中开凿年代最早、雕刻内容最丰富的洞窟。南北两壁各雕三层佛龛，龛内有身著袒右肩袈裟结跏趺坐的释迦像；有袒上身、下著裙、两腿交叉在狮子座前的弥勒像；有著褒衣博带袈裟的释迦和多宝二佛并坐像。大小龛像造型秀美，龛楣及佛像背光精巧富丽，并有极富变化的装饰图案和佛传纹样，属龙门石刻中的精品。金石学家、书法家所瞩目的北魏书法代表作“龙门二十品”，就有十九品在该洞。

　　莲花洞由于窟顶刻一高浮雕大莲花而的名，主佛为立姿的释迦牟尼像，两旁二弟子二菩萨胁侍，为释迦云游讲经说法像。

　　龙门石窟唐代的代表性洞窟有奉先寺、万佛洞、潜溪寺、看经寺、及大万伍佛洞等。奉先寺{大卢舍那像龛}规模最大，是中国佛教艺术的登峰造极之作。主佛卢舍那像通高17.14米，头高4米，耳长1.9米；丰颐秀目，嘴角略翘，稍含笑意，微微俯视的双眼恰同信徒们仰视的目光交会，形象既庄严雄伟又不失睿智慈祥。左侧老僧迦叶严谨持重。右侧阿难文静虔诚；文殊、普贤二菩萨身著盛装，佩带璎珞宝珠；护法天王身穿甲胄，手托宝塔，足踏地鬼，身躯壮硕，严肃镇定；金刚力士刚强威猛，袒胸赤搏，咄咄逼人。二菩萨的外侧还各有一头梳双髻、身着长裙、足登云头鞋、含睇微笑的供养人像。这组群像如重星托月，衬映出了卢舍那佛的崇高形象，充分显示了盛唐艺术的至高境界。
万佛洞内两侧壁下的伎乐神，有的奏乐，有的起舞，裙带飘拂，形象生动。洞外的观世音菩萨像身材匀称，神态含蓄而微妙。

　　东山万佛沟的西方净土变，相传为白居易捐刻，龛中的菩萨与歌舞伎乐婀娜多姿，优美动人。

　　看经寺内的禅宗二十九祖罗汉像基本和真人等身，表现了这些佛教史中重要人物的不同经历、性格和特征。

　　龙门石窟第1074窟内地面上，排列有八角形和圆形相间的浅槽。可能是当时用来存放经卷的。在宾阳洞与敬善寺区，分布有唐高宗时期雕凿的优填王像，数量居全国石窟之首。

　　东山擂鼓台院内廊内有宋代理学家朱熹、清代刘墉的真迹字碑及五十年代以来收集的零散雕刻五十余件。

　　龙门石窟已经历了1500年的沧桑岁月。由于自然和人为两方面的因素，损坏严重，尤其惨遭三十年代前后的盗劫（1965年统计有800余处盗迹），完整者已不多见。1953年中央文化部批准成立了“龙门石窟保管所”，石窟得到了妥善保护。七十年代开始用新的科学技术研究病害治理并进行维修加固，修建了防雨和安全防护设施，石窟雕刻有了安全保障。

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云冈石窟

　　云冈石窟位于山西省大同市西郊武周山北崖，石窟依山开凿，东西绵延1000米，现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，是我国规模最大的古代石窟群之一。据文献记载，北魏和平年间（公元460年至465年）由一个著名的和尚昙曜主持，在京城（平城，今大同市）西郊武周塞，开凿石窟五所，现存云冈第16窟至20窟，就是当时开凿最早的所谓“昙曜五窟”。其他主要洞窟，也大多完成于北魏太和十八年（公元494年）孝文帝迁都洛阳之前。从石窟所保存的纪年铭刻和艺术风格上看，这处宏伟的艺术工程基本上都是北魏的遗物，距今已有1500多年的历史。现存洞窟53个,石雕造像5万 1千余尊。大佛最高者17米,最小者仅几厘米。 云冈石窟以气势宏伟，内容丰富，雕刻精细著称于世。古代地理学家郦道元这样描述它：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望”。这是当时石窟盛景的真实写照。云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时，有机地融合了中国传统艺术风格，在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。今天，它已成为中外游人倾慕和向往的旅游胜地云冈石窟(国家级重点文物保护单位)是中国三大石窟群之一,也是世界闻名的艺术宝库。

　　云冈几十个洞窟中以昙曜五窟开凿最早,气魄最为宏伟。第五、六窟和五华洞内容丰富多采, 富丽瑰奇,是云冈艺术的精华。

第一、二窟

　　两窟为双窟，位于云冈石窟东端。一窟中央雕出两层方形塔柱，后壁立像为弥勒，四壁佛像大多风化剥蚀，南壁窟门两侧雕维摩、文殊，东壁后下部的佛本生故事浮雕保存较完整；二窟中央为一方形三层塔柱，每层四面刻出三间楼阁式佛龛，窟内壁面还雕出五层小塔，是研究北魏建筑的形象资料。

第三窟

　　此窟为云冈石窟中规模最大的洞窟。前面断壁高约25米，传为昙曜译经楼，窟分前后室，前室上部中间凿出一个弥勒窟室，左右凿出一对三层方塔。后室南面西侧雕刻有面貌圆润、肌肉丰满、花冠精细、衣纹流畅的三尊造像，本尊坐佛高约10米，两菩萨立像各高6．2米。从这三像的风格和雕刻手法看，可能是初唐（公元七世纪）时雕刻的。

第四窟

　　窟的中央雕一长方形立柱，南北两面各雕六佛像，东西各雕三佛像。南壁窟门上方有北魏正光纪年（公元520一525年）铭记，这是云冈石窟现存最晚的铭记。

第五窟

　　位于云冈石窟中部，与六窟为一组双窟。窟分前后室，后室北壁主像为三世佛，中央坐像高17米，是云冈石窟最大的佛像。窟的四壁满雕佛龛、佛像。拱门两侧，刻有二佛对坐在菩提树已顶部浮雕飞天，线条优美。两窟窟前有五间四层楼阁，现存建筑为清初顺治八年（公元1651年）重建。

第六窟

　　窟平面近方形，中央是一个连接窟顶的两层方形塔柱，高约15米。塔柱下面叫层大龛，南面雕坐佛像，西面雕倚坐佛像，北面雕释迎多宝对坐像，东面雕交脚弥勒像。塔柱四面大龛两侧和窟东、南、两三壁以及明窗两侧，雕出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟中最有代表性的一个。

第七、八窟

　　两窟为一组双窟，两窟窟前有三层木构窟檐。七窟分前后室，后室北壁主像是三世佛，东、西、南三壁布置了本生故事浮雕和表现佛传故事的佛龛。窟顶平棋飞天和南壁门拱上部的六个供养天人，雕刻十分精美；八窟四壁雕像风化严重。门拱西侧刻有五头六臂乘孔雀的鸠摩罗天，东侧刻有摩琉首罗天，雕刻技巧与造型都较成熟、这种题材，在云冈心窟是罕见的特例。

第九、十窟

　　两窟为一组双窟，九窟分前后室，前室南壁凿成八角列柱。后室窟门上凿明窗。前室东西壁雕出三间仿木构建筑的佛龛，壁面满刻佛像、飞天。后室北壁主像是释迦佛；十窟也分前后中，后室门拱内外两面有精雕的图案花纹，结构严谨，富于变化。

第十一至十三窟

　　三窟为组石窟。十一窟正中凿出方柱，四面各雕上下龛。东壁上部有北魏太和七年（公元483年）造像题记，是研究云冈石窟开凿历史的重要资料；十二窟前室正面凿成三间仿木构建筑的窟檐。东西壁也雕出三间仿木构建筑的佛龛，窟顶雕有伎乐天，手持排萧、琶邑、笛、鼓等乐器；十三窟南壁上层的七佛立像和东壁下层的供养天人，是这个窟中的精品。

第十六窟

　　第十六至二十窟，是云冈石窟最早开业凿的五个洞窟，通称“昙曜五窟。”十六窟为平面呈椭圆形。正中主像释迦像，高13.5米，立于莲花座上，周壁雕有千佛和佛龛。

第十七窟

　　主像是三世佛，正中为交弥勒坐像，高15.6米。东、西两壁各雕龛，东为坐像，西为立像。明窗东侧的北魏太和十三年（公元489年）佛龛，是以后补刻的。

第十八窟

　　主像是三世佛，正中的身披千佛袈裟的释迦佛，高１５.５米。东壁上部的弟子群，雕刻技法十分熟练，堪称杰作。

第十九窟

　　主像是三世像，窟中的释迦坐像，高16.8米，是云冈石窟中的第二大像。窟外东西凿出两个耳洞，各雕一8米的坐像。

第二十窟

　　窟前带大约在辽代以前已崩塌，造像完全露天。立像是三大佛，正中的释迦坐像，高13.7米，这个像面部丰满，两肩宽厚，造型雄伟，气魄浑厚，为云冈石窟雕刻艺术的代表作。